Libri di Carl Dahlhaus

Wagner occupa un posto veramente speciale nella storia della musica occidentale. La sua pratica musicale appare inseparabile dalla sua visione globale dell’arte, e della musica in particolare: una visione ampia e comprensiva, che investe tutti gli aspetti umani, collettivi, storici e filosofici dell’impresa artistica. Inoltre, primo caso assoluto nella storia della musica, lui stesso si è assunto il compito di formulare, in saggi di estetica, teoria dell’arte e anche autobiografici, le sue concezioni estetiche e di mostrarne il rapporto reciprocamente generativo con le sue produzioni strettamente artistiche. Direttore scientifico dell’edizione critica degli scritti di Richard Wagner, Carl Dahlhaus ha avuto una conoscenza e una dimestichezza col pensiero del musicista di Lipsia che pochi storici della musica possono vantare, ma quel che lo ha reso veramente unico è stata la sua costante, implacabile volontà e capacità di penetrare fino in fondo, di andare alla radice delle idee, peraltro spesso piuttosto oscure, di Wagner sull’arte, di reperire le coordinate della sua poetica, con tutte le contraddizioni, i ripensamenti, le oscillazioni e a volte i veri e propri rovesciamenti che nella sua storia essa ha attraversato, e che così spesso trovano un puntuale riscontro nelle sue realizzazioni poetico-musicali. D’altra parte, non minore né meno puntuale è la sua presa sulla dimensione musicale in cui le concezioni di Wagner si inverano, o, se si vuole, sull’evolversi di un’attività compositiva inestricabilmente intrecciata con l’ossessione di una motivazione storico-filosofica costante e puntuale sino al tratto compulsivo. Nel caso di Wagner, le competenze musicologiche, storiche e letterarie di Dahlhaus trovano pochi paragoni nella seconda metà del secolo scorso (e forse nel primo ventennio del nostro). Talché rinfrescare la fruibilità al lettore italiano di un testo come il presente non richiede alcuna particolare giustificazione, come invece sarebbe il caso per qualsiasi altro saggio che avesse ormai quarant’anni di vita. Con tutto ciò, Dahlhaus riesce nell’impresa di realizzare un’opera di alta divulgazione in cui la profondità dello studioso si manifesta in una narrazione capace di parlare al profano quanto al cultore di musica professionale. Prodigi di un pensiero in cui il sapere restava sempre una materia viva e concreta.

È possibile designare con una formula sintetica il carattere specifico della musica - in altri termini: che cos'è la musica? E che cos'è l'extramusicale? I quesiti di fondo legati alla definizione concettuale della musica, e al variare di questa concezione nella tradizione culturale dell'Occidente dall'antichità ai nostri giorni, vengono discussi qui in una trattazione che assume volta per volta la forma del contraddittorio o della riflessione monografica. Se l'antichità (da Pitagora in poi) associò la musica ai rapporti numerici in cui si manifestava l'armonia dell'universo, se S. Agostino parla di "scientia bene modulandi", la pratica musicale che emerge all'inizio dell'età moderna rimanda alla "teoria degli affetti" e alla sfera delle emozioni; tra razionalismo settecentesco e irrazionalismo romantico si arriva poi alla rivendicazione, da un lato, dell'"asemanticità" dell'espressione musicale, e dall'altro alla concezione della musica come "linguaggio" che dà forma a "pensieri musicali" (Webern).

Carl Dahlhaus combina magistralmente la lettura e l'interpretazione dei più importanti capolavori di Beethoven con le escursioni nell'estetica musicale dell'Ottocento, il secolo che portò al centro dell'indagine filosofica la riflessione sul bello e sull'arte. L'obiettivo che il grande musicologo si prefigge è la ricostruzione del "pensiero musicale" di Beethoven attraverso l'analisi delle opere e l'osservazione del contesto in cui sono nate, allontanandosi decisamente da quella prevalenza del biografico e dell'aneddotico che caratterizza da sempre gli studi dedicati a questo compositore. Completano il volume una ricca cronologia, che accosta l'opera beethoveniana ai maggiori eventi culturali dell'epoca e una bibliografia ragionata.

La tesi che individua nella musica il fattore fondante e costitutivo di quel peculiare tipo di dramma che è l'opera italiana affida alla drammaturgia musicale il compito di definire quali rapporti intercorrano di volta in volta tra la musica e gli altri fattori in essa convergenti: l'intreccio, la struttura del dramma, la costellazione dei personaggi, l'azione scenica, la spettacolarità. In un testo che è annoverato tra i grandi classici della letteratura musicologica contemporanea, Carl Dahlhaus dimostra che il riconoscimento della dignità intellettuale dell'opera in musica non può avvenire sovrapponendole dei modelli di lettura esterni, bensì riconoscendo l'effettivo contenuto estetico che, secolo dopo secolo, essa ha saputo costruire e comunicare al suo pubblico. Ma nel condurre il lettore a questa conclusione, lo sottopone altresì a un fuoco d'artificio di annotazioni collaterali, pensieri fuggitivi e illuminazioni parentetiche che fanno di questo saggio una fonte inesauribile di stupore e piacere intellettuale.

Chiunque pensi che leggersi un libretto d'opera sia un fastidio inutile, un disturbo alla fruizione dello spettacolo, o chiunque al contrario si legga il testo di un Lied mentre lo ascolta durante un concerto; chiunque ignori il programma letterario di un poema sinfonico considerandolo una trascurabile appendice 'extramusicale' all'opera vera e propria; chi sia convinto che l'opera lirica sia una manifestazione spuria della vera musica, che sarebbe solo strumentale; chi non ammetta l'esecuzione, poniamo, del Clavicembalo ben temperato se non su 'strumenti d'epoca', o chi, al contrario, sia convinto che sia del tutto legittimo ignorare completamente, fino allo stravolgimento, le idee che l'autore poteva avere sull'esecuzione di una sua opera; chiunque prenda posizione su queste ed altre analoghe questioni relative al fenomeno della musica colta spesso non sa che sta attuando decisioni in materia di estetica musicale, che ciò che afferma sono idee maturate e radicate nell'ambito di ampie visioni dell'arte musicale, idee la cui portata non può essere realmente compresa ed eventualmente posta in questione senza collegarle alle ragioni profonde e al contesto di pensiero che le hanno generate. L'estetica musicale, per lo meno attualmente, non è più una disciplina normativa. Non prescrive come si deve pensare, bensì spiega come si è pensato nel corso dei secoli.

L'impresa che si propone Dahlhaus è indagare un periodo della storia dell'opera in musica quanto mai vario e in qualche modo anarchico, ossia non riferibile a una forma che storicamente si presenti come egemonica: è il periodo racchiuso tra due estremi che sono, da un lato il dramma musicale wagneriano (dalla Tetralogia in poi), dall'altro quella che Dahlhaus chiama la Literaturoper, ossia "un'opera composta su un testo drammatico preesistente, ripreso alla lettera sebbene abbreviato", forma che nel Novecento costituisce un tipo caratteristico di teatro musicale. Il pensiero corre immediatamente ai prototipi come Pelléas et Mélisande o Salome, e a una quantità di opere venute dopo di esse, ma il periodo preso in esame da Dahlhaus comprende anche un gran numero di lavori concepiti in antitesi all'opera tradiziona-le, che vanno dalle operine di Stravinskij alla drammaturgia di Brecht-Weill, passando per l'Oedipus Rex, fino al Rake's Progress, opera solo apparentemente tradizionale.

Chi considera solo una seccatura leggere il programma letterario di un poema sinfonico di Franz Liszt o di Richard Strauss prima di un concerto, chi desidera che a un concerto di Lieder la sala sia oscurata anche se non si potranno leggere i testi stampati sul programma, chi ritiene superfluo imprimersi nella mente prima della rappresentazione l'azione drammatica di un'opera in una lingua che non conosce (chi dunque, in altre parole, tratta con sprezzante noncuranza la parte che spetta alla parola nella musica da concerto o d'opera) prende una decisione di estetica musicale; si può credere che questa decisione dipenda dal proprio gusto personale, ma in realtà è espressione di una tendenza estetica precisa, dell'adesione a un 'paradigma estetico', quello della 'musica assoluta'. Introdotto da Wagner nel 1846, il termine 'musica assoluta' indica una musica scritta indipendentemente da qualsiasi possibile fine e impiego extramusicale, sia esso la messa in scena di un testo teatrale, l'elevazione religiosa dell'ascoltatore, una mozione di determinati affetti, l'illustrazione di situazioni sceniche, teatrali o cinematografiche, o anche il semplice accompagnamento di attività quotidiane. L'idea che in questo risieda la natura più vera, più autentica, più pura della musica costituisce il 'paradigma estetico' oggi dominante, ma in realtà questo è nato non più di due secoli or sono, e in contrasto con ogni concezione corrente della musica prima di esso.

Nel suo vasto progetto di ricondurre le categorie assolute della musicologia tedesca entro una prospettiva storico-antropologica, de la Motte riscatta la pratica dell’analisi musicale rivendicandone, da una parte il lato creativo, inventivo, in cui l’analista si deve forgiare da sé, volta per volta, degli strumenti (non certo gli unici, o quelli ‘giusti’) utili a indagare il fenomeno musicale; dall’altra mettendo a nudo la venatura di soggettività che rimane ineludibile retaggio dell’impresa analitica. E lo fa a suo modo, sia inventando, appunto, con una creatività appassionante, strumenti analitici che nascono dal rapporto stesso che l’analista, con la sua personalità, la sua cultura, e, perché no, col suo gusto personale, instaura con l’opera musicale; sia chiedendo a un personaggio della statura di Carl Dahlhaus di buttar giù, alla fine di ogni analisi, un paio di pagine di critica, come una mini-controanalisi che, se necessario, smonti o anche ribalti il lavoro di de la Motte. E Dahlhaus fa questo senza complimenti, col suo ben noto acume critico, con la capacità di penetrazione che in poche righe apre prospettive, panorami insospettati. Quale messaggio più profondamente educativo per chi studia questa materia? Anche in questo volume, il cuore del lavoro di de la Motte resta il suo impegno didattico, verso chi in futuro la musica dovrà farla, o anche solo conoscerla e comprenderla.