Libri di Bruno Roberti

Federico Fellini (1920-1993) è forse il cineasta italiano su cui si è scritto di più. Fiumi di pagine critiche, biografie, riflessioni sui suoi film. E probabilmente Fellini è il cineasta italiano che più si è “autoraccontato”, spesso con una immaginazione a briglia sciolta. I suoi disegni preparatori ai film e i quaderni in cui trascriveva e disegnava i suoi sogni fanno da controcanto ai racconti disseminati in migliaia di interviste e raccolti nel libro Fare un film. Una esuberanza immaginativa che si è rispecchiata nelle sue opere, tra una memoria autobiografica reinventata e una libera forma autoriflessiva, in cui il pubblico è interpellato, coinvolto insieme all’autore e ai suoi sogni (basti pensare a Intervista). Le suggestioni epocali e profetiche di molti suoi film hanno scandagliato un inconscio collettivo, non solo italiano. Le “luci della ribalta” lo hanno fin troppo illuminato, reso un “aggettivo vivente” (felliniano), avvolto, e forse irretito, dalla sua fama. Fatalmente ciò che del suo mondo è rimasto in primo piano sono forme e temi persistenti: l’universo femminile, il circo, l’infanzia, la visionarietà onirica, il fascino per il soprannaturale. Sembrerebbe non ci sia più niente di nuovo da dire su di lui. Eppure, in profondità di campo, si possono ancora intuire molte “zone d’ombra” che nelle immagini felliniane si accompagnano a improvvisi sprazzi di luce. Spesso nella sua espressività qualcosa si rivela in penombra e si illumina come forma-apparizione, ruotante in ciò che, a proposito di Fellini, Gilles Deleuze definisce immagine-cristallo. Questo libro prova a insinuarsi in queste pieghe, proprie della sua figurazione barocca, percorrendone le sinuosità labirintiche.

In questo saggio illustrato si perlustra il tema del tempo che innerva il cinema di Bergman e in particolare quattro film cruciali: "Il posto delle fragole", "Il settimo sigillo", "Il volto", "L'ora del lupo". Da tale angolazione critico-teorica, nella riproduzione ossessiva dell'epopea quotidiana, gli individui che il regista rappresenta appaiono scissi tra il proprio io interiore e il mondo esterno, tra la maschera e il desiderio. La loro inettitudine a vivere si rovescia nell'interrogazione costante sul senso del tempo nel momento stesso in cui essi vivono, in una sorta di messa in abisso tra il sé sociale e la coscienza. Prefazione di Bruno Roberti.

Tra gli artisti contemporanei dello schermo e della scena, è quello che maggiormente, e con rara coerenza stilistica e morale, raccoglie e rilancia la grande lezione italiana di Rossellini, Pasolini, Visconti. Il rapporto con l'idea di città e comunità (anzitutto Napoli), il risalire alle radici del tragico, la riattivazione della forma-melodramma, la capacità di rendere attivo e vivo il passato storico nazionale all'interno dell'urgenza del presente (come nel Risorgimento di Noi credevamo e nel Leopardi di Il giovane favoloso) sono alcuni dei fili poetici e tematici che attraversano la sua opera. Il libro ripercorre il pluriennale cammino artistico di Mortone, intrecciando a una lunga riflessione sul suo lavoro, la voce stessa del regista in dialogo con l'autore del volume. Uno "sguardo in viaggio" quello di Mortone con cui il libro si pone a distanza ravvicinata, viaggiando anch'esso in un arco che va dai suoi primi lavori a quelli più recenti, compreso il nuovo film Capri-Revolution.

Che cos'è il montaggio sacrificale delle immagini? Perché troverebbe in Messico (inteso, più che come territorio geografico, come spazio dell'immaginario) un luogo di applicazione privilegiato? Quali sono le relazioni che legano Ejzenštejn, Warburg e Bataille a questo "crocicchio di vie" e quali le "attrazioni" e connessioni dei tre autori fra loro? E perché definiamo sacrificale il particolare tipo di montaggio utilizzato in "¡Que viva México!" e nella prassi cinematografica del primo, in "Mnemosyne" e nel "Rituale del serpente" del secondo, in "Documents" e nei romanzi del terzo? A queste domande risponde il testo, che vuole essere, insieme, un viaggio attraverso un territorio (il Messico azteco e amerindiano) e l'analisi di una pratica operativa (il montaggio inteso come movimento di pensiero e strumento operativo di conoscenza) e termina con la sovraimpressione a "palinsesto" dei tre autori attraverso concetti come pathos, estasi, rituale, linea serpentina, pittogramma, sacrificio. Prefazione di Bruno Roberti.

L'arte di Eduardo non è un'arte tra le altre, è qualcosa di più. È una delle immagini in rilievo che nel Novecento ha raccontato la ricerca impossibile, ma irrinunciabile, dell'umanità dell'umano che la grande arte non ha smesso e non smetterà di compiere, e ha radicato questa ricerca nello spazio-tempo di una nazione, l'Italia, e a partire da una città, Napoli, che sui confini permeabili dell'umano e del non-umano, della vita e della morte, ha costruito impareggiabili "monumenti" estetici.

Manoel de Oliveira (1908) - Tra i massimi cineasti viventi ancora in attività, la sua età è quasi quella del cinema e la sua opera ne ha attraversato scoperte, figure, mutamenti, nella costruzione di uno stile e di uno spessore filosofico che si traduce ogni volta in cristalline ed enigmatiche espressioni artistiche. Il regista lusitano è Maestro di un cinema di pensiero entro cui si dipanano i valori dell’immagine, la costruzione dello spazio filmico, l’esplorazione del tempo e del gesto, l’interrogazione del linguaggio, la densità simbolica, la misura classica della poesia, il senso universale della storia, il sentimento del mistero, l’enigma della religiosità. Nei suoi film la centralità del cinema nell’orizzonte del moderno si misura sul rapporto costante con le arti, dal teatro alla parola letteraria, dalla pittura alla musica. Il suo amore per la tradizione si accompagna a una inesausta tensione sperimentale. Ciò fin da un film-chiave della avanguardia cinematografica come Douro, lavoro fluviale (1931) e attraverso la forma singolare di realismo fantastico di Aniki-Bóbó (1942), passando per quello straordinario documento poetico di vita e verità che è Atto di primavera (1963) e per la rivelazione del sublime nella forma-melodramma della quadrilogia degli amori impossibili Il passato e il presente (1971), Benilde o la vergine madre (1975), Amor di perdizione (1978), Francisca (1981), arrivando a film estremi nella durata e nella ricchezza immaginaria come Le soulier de satin (1985), nelle sue sette ore, o come il folgorante apologo di Il mio caso (1986), interrogativo sul senso dell’arte nel mondo contemporaneo, realizzando meditazioni sui destini storici e sulle domande filosofiche dell’umanità come No, o la folle gloria del comando (1990), La Divina Commedia (1991), Parole e utopia (2000), Un film parlato (2003), Il quinto Impero (2005) e struggenti elegie sulle imperscrutabili vie di un amore che si incarna tra misticismo e desiderio, come in La valle del peccato (1993), I misteri del convento (1995), Inquietudine (1998), La lettera (1999), Il principio dell’incertezza (2002), Specchio magico (2005), Belle toujours - Bella sempre (2006), Singolarità di una ragazza bionda (2009). Fino ad oggi il suo lavoro instancabile ci ha dato opere ogni volta sorprendenti, fino a giungere, come avviene in Lo strano caso di Angelica (2010) e in O Gebo e a Sombra (2012), alla capacità di filmare l’invisibile, di spingere lo sguardo oltre lo specchio, laddove il cinema e la vita sembrano congiungersi in una visione limpida e insieme arcana.

"Cinema alchimia uno" convoca visioni alchemiche di quella art magique che è il cinema. Da un lato, il libro rintraccia l'azione incantatoria delle immagini, in un "precinema" che non fu solo la tecnica delle lanterne magiche ma anche la filosofia bruniana fatta di testo e immagini interconnessi, le tavole dei Liber Mutus alchemici composti solo di misteriose figurazioni colorate e "musicate" con pentagrammi da eseguirsi mentre si sfogliano. Dall'altro lato, fa uso della "metafora concreta" dell'alchimia per rileggere cineasti che lavorano la materia di luce del cinema come altrettanti alchimisti: da Méliès a Murnau, da Artaud a Gremillon, da Cocteau a Welles, da Bergman a Herzog, da Antonioni a Pasolini, da Buñuel a de Oliveira, da Coppola a Fellini, da Ruiz a Kubrick, da Roeg a Jodorowsky, da Lynch a Cronenberg, da Sokurov a Bressane, da Paradjanov a Tarkowskij, da Rivette a Garrel, da Cameron a Tarantino.