Libri di Francesco Ceretti

In apparenza antitetici, stupore, realtà, enigma sono invece caratteri distintivi e al tempo stesso interconnessi all’interno del prismatico universo espressivo che caratterizza l’esperienza artistica di Pietro Bellotti (1625-1700). Pittore eccentrico e anticonformista come pochi altri del suo tempo, Bellotti riuscì a stupire e a distinguersi nella competitiva scena veneziana alla metà del Seicento, proponendosi con uno stile contrassegnato da una spiccata vocazione alla resa del dato reale che, talvolta, sconfina in una sorta di iperrealismo ante litteram. La forte propensione naturalistica delle sue opere, aventi come protagonisti donne e uomini segnati dall’età avanzata, si combina, nella prima fase, con affascinanti soggetti allegorici ed esoterici, apprezzatissimi dai contemporanei e celebrati dalle fonti letterarie. Dopo i viaggi a Monaco di Baviera (1668-1669) e a Milano (1673-1675 circa), in concomitanza con l’illustre incarico di soprintendente alle gallerie dei Gonzaga a Mantova (1681-1691), il pittore si dedicherà invece ai temi di genere. Le opere eseguite nella seconda parte di carriera risultano così incentrate sulla rappresentazione di mendicanti, pellegrini e popolani, vale a dire gli “ultimi”, restituiti con una sorprendente verità ottica e, soprattutto, in modo dignitoso e partecipato, quasi a volerne nobilitare lo status. In tal senso queste testimonianze si caricano di valenze profonde che, per molti versi, autorizzano ad annettere Pietro Bellotti al cosiddetto filone della «pittura della realtà», considerandolo un precursore della memorabile stagione che, in Lombardia, avrebbe trovato in Giacomo Ceruti uno dei suoi massimi esponenti. Nel ripercorrere la parabola di questo maestro, e provando ad affrontare alcuni enigmi interpretativi che ancora caratterizzano la sua vicenda biografica e professionale, l’esposizione ordinata alle Gallerie dell’Accademia, e il relativo catalogo, offrono al tempo stesso un’imperdibile occasione per approfondire la magmatica cultura figurativa del Seicento veneziano, mettendo a confronto capolavori di prim’ordine convocati da prestigiose istituzioni museali nazionali e internazionali, insieme a recenti acquisizioni del Ministero della Cultura. Oltre ai saggi dei curatori, che ripercorrono la carriera dell'artista, il volume è arricchito da approfondimenti condotti da specialisti del settore che analizzano la fortuna di Bellotti, nel collezionismo ma anche nei testi letterari, oltre a indagare meglio il significato profondo delle sue opere. Seguono schede critiche delle oltre cinquanta opere in mostra, uno straordinario atlante visivo e un regesto documentario volto a diventare un tassello fondamentale per comprendere l'attività di un artista tanto affascinante, quanto ancora poco indagato.

Nel corso del Novecento sono stati molti gli studiosi che si sono soffermati sulla figura del pittore cremonese Altobello Melone nel tentativo di metterne a fuoco la fisionomia. Con il suo piglio anticlassico, eccentrico e ponentino, Altobello giocò un ruolo centrale nello scacchiere del primo Cinquecento in Italia settentrionale, al punto da essere definito già da un contemporaneo come Marcantonio Michiel «giovine de buon instinto e indole in la pittura». Raccogliendo il testimone lasciato da Roberto Longhi nel memorabile articolo dedicato alle Cose bresciane del Cinquecento (1917), Altobello è presto diventato banco di prova per l’occhio esperto dei conoscitori attivi nella seconda metà del secolo scorso, che, così facendo, sono andati a costruire un catalogo che trovava – e trova tuttora – la sua opera capitale negli affreschi eseguiti nel Duomo di Cremona nel biennio 1517-1518. Tuttavia, nonostante la riconosciuta centralità nel panorama della pittura del Rinascimento padano, e non solo, la divergenza di opinioni da parte della storiografia ha portato, anche recentemente, a una disparità di vedute alle volte troppo radicale per provare a misurarsi con la redazione di una monografia che potesse restituire una visione complessiva dalla parabola del maestro. Occorreva, insomma, che la partita si fermasse prima che i tempi fossero maturi per riaccendere i riflettori su Altobello e riuscire così a confezionare il primo catalogo monografico della sua opera. Questo volume, frutto di molti anni di ricerca necessari a raccogliere nuove informazioni sul pittore e a sistematizzare e bonificare le precedenti, è composto da un saggio sulla biografia e l’evoluzione stilistica dello stesso, da un contributo sulla sua fortuna critica e da un regesto dei documenti, alcuni dei quali inediti. Tutte le opere riferibili all’artista e alla sua cerchia, circa cinquanta conservate nei più importanti musei del mondo, sono state schedate, ordinate cronologicamente e riprodotte in fotografie a colori.

Girolamo Romani, detto Romanino (Brescia 1485 circa - 1560 circa) si forma a Brescia agli inizi del Cinquecento sugli esempi della pittura milanese e veneziana, soprattutto quest’ultima, che vedeva al lavoro Giorgione e il giovane Tiziano, e anche Dürer. La sua pittura si caratterizza per un’originale propensione a una certa agitazione nei gesti, al realismo, all’espressività dei volti, una vena eccentrica a volte incline al grottesco; quasi una tendenza irrequieta, “provinciale” e modernissima, a liberarsi dalla compostezza classicheggiante che dominava il panorama dell’arte italiana del tempo. Questa sua verve emerge in opere come il Martirio di san Giorgio di Verona, per esempio, ma anche in opere più “ufficiali” come quelle della cappella del Sacramento a Brescia. La più chiara espressione di questa vena anticlassica, vivace e ironica, è però negli affreschi del castello del Buonconsiglio di Trento, con vivaci scene a tema mitologico.

Il volume approfondisce la conoscenza delle opere del pittore lombardo Giacomo Ceruti presenti nella collezione di Luciano Sorlini, La vecchia contadina, il Bravo e Diana e le ninfe sorprese da Atteone, testimoni della produzione giovanile bresciana e della fase matura milanese dell'artista, messe in dialogo e confronto con l'arte veneta e veneziana già presente in museo e con importanti prestiti provenienti da prestigiosi istituti culturali e importanti collezioni private. Il percorso permette dunque di analizzare approfonditamente il cambiamento stilistico di Ceruti nel passaggio tra Lombardia e Veneto. Viene raccontato il suo percorso umano ed artistico dal periodo "pitocco" alla luce veneziana, fissando con le opere la sua capacità e con i documenti i momenti precisi del suo travaglio e della sua trasformazione pittorica. La collezione privata di Luciano Sorlini (1925-2015) è stata interamente consegnata alla pubblica fruizione all’interno del MarteS, Museo d'Arte Sorlini nel 2018 a Calvagese della Riviera, nell'immediato entroterra del lago di Garda. La collezione, molto rappresentativa della cultura figurativa veneta e veneziana del XVIII secolo, comprende dipinti di Pittoni, Pellegrini, Ricci, Diziani, Tiepolo e Guardi, che consentono un rimando costante ai "modelli" che agevolarono l'aggiornamento della produzione del Pitocchetto.

Nell'anno in cui Brescia è, con Bergamo, Capitale italiana della cultura, un approfondimento sul rapporto dell'artista milanese con il mondo della grafica Sono trascorsi quarant'anni da quando Mina Gregori, la più nota studiosa di Giacomo Ceruti, ha rilevato per la prima volta che in alcuni dipinti dell'artista, in particolare nelle scene di vita popolare, si celano diverse desunzioni dalle stampe, operate con minuzia e disinvoltura dal celebre pittore dei "pitocchi". Nonostante la sua precoce e più volte ripresa segnalazione, questo affascinante quanto singolare capitolo della pittura pauperistica non è mai stato affrontato in modo sistematico prima di questa pubblicazione. Come molti artisti dell'epoca infatti, Giacomo Ceruti studiava le incisioni e le stampe dei maestri antichi e dei suoi contemporanei per comporre i propri geniali dipinti, specie per quanto riguarda sfondi, paesaggi e figure animali. Attingendo a un vasto repertorio grafico, che comprendeva opere di artisti francesi, olandesi e italiani, il celebre pittore degli umili perfezionò la sua arte, inserendosi in un clima culturale di respiro internazionale. Definire il ruolo rivestito dalle stampe nel laboratorio creativo di Ceruti risulta dunque determinante per comprendere fino a che punto si spinse, nell'opera dell'artista, l'inscindibile rapporto tra realtà e tradizione. Immaginario Ceruti ha seguito nel dettaglio il metodo di lavoro del pittore, illustrando le ragioni che lo spinsero ad attingere di frequente a un vasto repertorio calcografico che spazia dal Cinquecento al Settecento, da Jacques Callot agli acquafortisti olandesi passando per Pietro Testa e per i più moderni francesi. Scovando nelle opere di Ceruti le citazioni e i rimandi alle stampe più diffuse nelle botteghe del Settecento europeo, siamo oggi in grado di ricostruire una parte fondamentale del suo processo creativo.

Dando seguito agli studi promossi nelle recenti mostre monografiche di Cremona (Museo Civico "Ala Ponzone", 6 ottobre 2017 — 6 gennaio 2018) e Piacenza (Palazzo Galli, 4 marzo — 10 giugno 2018), questo volume intende approfondire il particolare rapporto che lega Luigi Miradori, il Genovesino, alle "carte stampate", ossia a quell'infinito repertorio di stampe nordiche e mediterranee dalle quali l'artista trasse costanti modelli da riversare con estro e disinvoltura all'interno del suo catalogo. Criteri, ragioni e modalità alla base di quella che si può a tutti gli effetti definire una Miradoriana methodus, diventano oggetto di un'indagine sistematica, che prende le mosse proprio dal vivace contesto genovese, luogo della prima e ancora oscura formazione di Genovesino. Un simile massiccio ricorso ai modelli incisi offre il destro per una serie di riflessioni affatto scontate sulle pratiche operative e di bottega dei pittori, non solo per quanto riguarda il caso specifico del Miradori. L'occasione è peraltro propizia per presentare due altri quadri inediti dell'artista, la cui genesi iconografica risale puntualmente ad altrettante celebri incisioni. Si tratta di una Circoncisione, riemersa sul mercato antiquario genovese, e di un Martirio di San Bartolomeo, transitato quasi trent'anni or sono a Vienna con un errato riferimento a Francesco Cairo; dipinti da porre agli estremi opposti della produzione del Miradori, che forniscono un ulteriore prezioso riscontro del ruolo decisivo giocato dalle stampe nell'officina creativa di Genovesino. Il volume prosegue abbandonando il panorama cremonese per ampliare il raggio della ricerca verso i diversi centri artistici italiani e fornire un primo sguardo d'insieme sull'impiego di prototipi a stampa nella pittura del Seicento. Ciò che emerge è per certi aspetti sorprendente: dalla Terraferma veneta al Ducato milanese, dai territori emiliani al Granducato di Toscana, dall'area centroitaliana, marchigiana e romana, al Regno di Napoli, l'utilizzo e lo studio delle fonti incisorie costituisce una pratica ampiamente diffusa e documentata, coinvolgendo indistintamente importanti maestri del realismo e affermati protagonisti del classicismo e del barocco.