Libri di Giuseppe Lucchesini

Ci sono molti modi per essere qualcuno, ma, paradossalmente, ce ne sono forse altrettanti per essere Nessuno: dall’assenza fisica, volontaria (come nel caso del Wakefield di Hawthorne, o del Mattia Pascal pirandelliano) o involontaria (il prigioniero di guerra), alla deminutio giuridica di chi – fra la vita presunta e la scomparsa da certificare – viene privato di tutti i diritti (come il servo antico, detto dai romani «senza persona», o come Peter Schlemihl che perse la propria ombra), fino all’assenza ultima, che coincide col decesso, e che da séguito a quegli esseri fuggevoli eppure indimenticabili che sono gli spettri e le «anime morte». Come è consuetudine dei saggi di Daniel Heller-Roazen, anche il presente libro ci accompagna in un coltissimo viaggio fantasmagorico attraverso la letteratura, la filosofia, l’antropologia e il diritto, alla ricerca, stavolta, di qualcosa che non c’è.

Shelley muore nel 1822 a poco meno di 30 anni, travolto da una tempesta nel golfo di La Spezia, nel momento in cui nessuno può mettere in dubbio l’integrità della sua anima. Byron muore nel 1824 a poco più di 36 anni, consumato da una febbre mentre, con l’anima ormai compromessa dalla vita, era in Grecia per sostenere la guerra d’indipendenza. Trelawny, amico e compagno di avventure di entrambi, ne racconta gli ultimi mesi fino alla morte, ed è un frammento di vite parallele di due uomini nati uguali e fatti diversi dal tempo che li divide, seppure non così diversi da non riconoscersi e potersi specchiare l’uno nell’altro. Il resoconto che queste memorie ci lasciano è una fonte insostituibile per conoscere la quotidianità, le conversazioni, le letture dei due grandi poeti. È anche un esempio del più alto romanticismo, nel suo intreccio di lirismo e aspirazioni rivoluzionarie. L’eroe di questa epopea è il puro, impulsivo, ingenuo, generoso, solitario Shelley, l’aspirante marinaio che non sapeva nuotare, il santo laico la cui fine è narrata in pagine indimenticabili: il terribile naufragio, il ritrovamento del corpo sulla spiaggia, il falò notturno con cui il gruppo di giovanissimi amici brucia i resti del poeta, Trelawny stesso che affonda le mani nella cenere per prelevarne il cuore miracolosamente intatto e consegnarlo alla vedova, Mary Shelley (le ceneri saranno invece sepolte a Roma, nel «cimitero degli inglesi»). Su Byron il giudizio è più ambiguo: il suo indubitabile genio è offuscato da un carattere talvolta meschino, irresoluto e opportunista, di attore che recita sé stesso. Ma a lui rimane la qualità preziosa di cogliere gli aspetti comici e ridicoli dell’esistenza, prima di tutto la propria. Prefazione di Dino Baldi.

In questo libro di culto, pubblicato originariamente come un Bildungsroman nel 1984, Jean-Louis Cohen analizza un momento chiave nella teoria e nella pratica dell’architettura contemporanea, segnato dagli intensi scambi tra Italia e Francia negli anni Settanta. L’autore è stato al tempo stesso testimone e protagonista di questa relazione secondo una modalità che lui stesso ha definito di osservazione «partecipante». Il volume esplora dunque le cause e gli effetti della frattura esistente tra architetti e intellettuali in Francia fin dalla metà dell’Ottocento, riflettendo sui rari contatti mantenuti e sulle incomprensioni che hanno segnato il loro rapporto. Questo scollamento è reso particolarmente evidente dal confronto tra le rispettive situazioni di Francia e Italia. All’inizio degli anni Settanta, una vera e propria fascinazione per la cultura architettonica italiana ha attratto i francesi – e non solo visto il favore riscontrato anche negli USA e nella penisola iberica –, attenti alle «rotture epistemologiche» attuate in urbanistica e nella storia. Si apriva così la prospettiva di un superamento della frattura esistente, con un nuovo modello che porta gli architetti a pensarsi come intellettuali e conseguentemente a intellettualizzare il progetto. Il libro analizza in particolare le carriere di Ernesto Nathan Rogers, Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Vittorio Gregotti e della scuola veneziana di Manfredo Tafuri, oltre a quelle di italofili francesi come Bernard Huet e Philippe Panerai. Col senno di poi il libro conteneva in nuce gli sviluppi successivi del lavoro di Cohen: «L’insieme di questi lavori lascia intravedere la possibilità di una storia transnazionale, il cui oggetto non sarebbe l’allineamento tra le culture locali, regionali o nazionali e le tendenze internazionali, bensì un’economia generale di questi scambi».

Rinascimento anacronico propone una sorprendente rilettura di una stagione fondamentale della cultura europea e una nuova concezione della storicità delle opere d’arte. Definire un’opera «anacronica» significa in effetti, scrivono Alexander Nagel e Christopher S. Wood, dire ciò che essa fa «quando ripete, quando esita, quando ricorda, ma anche quando progetta un futuro o un ideale», eccedendo il «mondo della vita» che l’ha generata. Le architetture di Leon Battista Alberti e Bramante, i dipinti di Guido da Siena, Jan van Eyck e Vittore Carpaccio, le sculture di Michelangelo o gli affreschi della Stanza della Segnatura, così come le icone, i disegni, le stampe, i mosaici, le medaglie esaminate da Nagel e Wood, fanno emergere interrogativi imprevisti circa la loro autenticità, riferimenti a precedenti prestigiosi, così come gli effetti della trasposizione da un medium a un altro. Le icone bizantine considerate come antichità paleocristiane, le immagini non create da mano umana, le spoliazioni e le citazioni, i diversi approcci al restauro, le leggende sugli edifici, i falsi e i pastiches si rivelano in questo modo altrettante componenti di una originale e più esauriente visione dell’arte rinascimentale. Se è vero che un’opera d’arte testimonia il momento della sua realizzazione, Nagel e Wood dimostrano che è altrettanto determinante comprenderne la costitutiva instabilità temporale e i modi con cui essa rimanda a remote origini ancestrali, a un artefatto o a un’immagine anteriore, o persino a un’origine divina posta fuori dal tempo. Rinascimento anacronico cerca di estrarre dalle opere d’arte una temporalità in strutturale disallineamento con la disciplina della storia dell’arte, «verso una cronotopologia della creazione artistica». Se l’opera, come scrivono gli autori, è un messaggio i cui mittenti e destinatari sono in costante spostamento, l’arte è la possibilità di un indispensabile colloquio attraverso il tempo.

«Nel maggio del 1949 Bechet è invitato al Festival del Jazz di Parigi, storica occasione di rinnovato entusiasmo per il jazz da parte dell'Europa dopo la tragedia della guerra. Ai concerti partecipano nuovi, rivoluzionari protagonisti di questa musica come Charlie Parker e Miles Davis, ma è Sidney Bechet a guadagnarsi gli applausi più fragorosi. L'inaspettato successo, l'antico amore per il Vecchio Continente e il desiderio di sentirsi "più vicino all'Africa", come s'intitola uno dei capitoli di questo libro (che significa anche "più lontano" dal soffocante razzismo statunitense) lo portano l'anno dopo a vivere, questa volta definitivamente, dall'altra parte dell'Atlantico. La Francia è la sua nuova patria, fino alla morte che lo coglierà il giorno del suo compleanno nel 1959: Parigi lo adotta, gli esistenzialisti lo chiamano "le Dieu", i suoi concerti sono bagni di folla, la sua sola presenza in un piccolo locale di Juan-les-Pins rende la Costa Azzurra una regione alla moda ben prima di Brigitte Bardot. Ben pochi hanno potuto sottrarsi al fascino delle sue esecuzioni, penetranti come il profumo muschiato di una dama di Storyville, intossicanti come l'assenzio spacciato in una cave parigina: Johnny Hodges ha costruito la propria personalità attorno a quello stile, John Coltrane lo ha aggiornato dedicandogli rispettosamente il sontuoso "Blues to Bechet", Steve Lacy lo ha sottilmente celebrato per tutta la vita, Evan Parker mostra ancor oggi il filo rosso che unisce l'ispirazione del vecchio creolo di New Orleans alle avanguardie radicali». Prefazione di Claudio Sessa. Introduzione di Marcello Lorrai. Nota discografica e guida all'ascolto di Stefano Zenni.

Il tema della funzione, del destino e del «nome» del padre attraversa l'intero arco del pensiero occidentale, e da sempre sollecita l'esercizio di saperi e discipline differenti, non ultime la psicoanalisi, l'antropologia e le altre scienze sociali. Nella sua ricerca appassionante e rigorosa, Yan Thomas sceglie di mantenersi nei confini della storia del diritto romano: la «morte del padre» che dà il titolo alla sua indagine non è in questo caso né una metafora né un'allegoria ma la nuda, cruda e letterale uccisione del padre, quella ingombrante figura che a Roma poneva in stato di soggezione politica, personale e patrimoniale ogni uomo che si trovasse nella condizione di figlio. Essere figli maschi di un genitore maschio ancora in vita implicava infatti l'integrale dipendenza dalla sua autorità, da quella patria potestas che comportava il diritto di vita e di morte; di qui la tentazione di ottenere l'indipendenza nella maniera più estrema e radicale. Questo libro non è, in ogni caso, un catalogo di efferatezze, ma un'inchiesta storico-giuridica sulla sovrapposizione tra un rapporto di dominio stabilito giuridicamente e il legame biologico della filiazione. Ponendo al centro della ricerca le operazioni giuridiche, Yan Thomas propone un'archeologia delle tecniche costruite e prodotte dai giuristi per garantire la trasmissione dei patrimoni e la continuità delle generazioni. Roma, nelle pagine di Yan Thomas, è una città dominata tanto dalla paura dei padri almeno quanto dalla violenza dei figli. Il parricidio è conseguentemente il crimine eminente del diritto romano: non un affare privato, relegato a un diritto penale «ordinario», ma il reato politico per eccellenza, un vero e proprio crimine di Stato. In esso e attraverso esso i domini, apparentemente separati, della famiglia e della politica si indeterminano, pubblico e privato si confessano indissolubilmente intrecciati. Prefazione di Maurice Godelier.

Con il progetto Sparks 2021 Francesca Grilli è tra i vincitori della IX edizione dell’Italian Council, il più autorevole premio italiano per l’arte contemporanea. Sparks 2021 – workshop, performance e installazione – ruota sull’azione minima ma rivoluzionaria di consegnare nelle mani dell’infanzia la lettura del nostro futuro. Con un pensiero poetico quanto politico, i bambini di Sparks, attori e autori di visioni e riflessioni, attivano un libero processo di svelamento e di interpretazione che dal presente si proietta sul futuro. Il volume, che documenta il lavoro svolto dall’artista, le tappe italiane ed europee del progetto e le sue evoluzioni, offre al contempo riflessioni critiche attorno ai temi e alle questioni che l’opera di Grilli mette in campo, come il ribaltamento del rapporto adulto bambino, la figura dell’oracolo, il contatto e la distanza.

«Quando ho comprato questo posto per venirci a vivere il mio progetto non era quello di costruire una casa con un giardino intorno. Era semmai il contrario: volevo abitare in un giardino. La mia vita da giardiniere inizia qui, e qui prosegue e si rinnova perpetuamente. Tutti i miei lavori, alcuni dei quali su scala ben più ampia, trovano la loro origine in questo luogo. Al principio non avevo un'idea precisa su come risistemarlo. Non mi mancavano tuttavia i metodi e i modelli appresi durante i miei studi alla Scuola Nazionale di orticoltura o scoperti nei miei primi lavori. Ma qui si trattava del mio giardino – della mia infanzia, potrei dire. Ho cercato allora di dispormi in dialogo con la natura. Prima di toccare qualsiasi cosa volevo capire, almeno un po', quel che accadeva sotto i miei occhi e che mi sfuggiva quasi completamente. Abbiamo una conoscenza limitata della diversità e una nozione quasi nulla delle specificità comportamentali degli elementi che si muovono all'interno di questa diversità. Non siamo che ai primi balbettii nella riscoperta di quella natura così familiare ai nostri antenati, e che ci è divenuta completamente ermetica. Così mi feci quanto più silenzioso possibile. Ero come un invitato attento a non disturbare gli ospiti. Ero in visita presso le piante e gli animali». Non lontano dalla casa di famiglia che ormai gli è vietata, in quella valle delle Farfalle dove, bambino, faceva le sue prime esplorazioni da entomologo, Gilles Clément costruisce letteralmente con le proprie mani una capanna di pietre. Nel profondo della campagna francese degli anni Settanta, egli immagina intorno alla sua nuova casa un giardino in movimento, un osservatorio delle specie, un laboratorio della natura in cui trovano già spazio tutte le preoccupazioni ambientali che lo renderanno un paesaggista celebre e rispettato nel mondo.

"– Sei anche uno scrittore, Louis? – Diavolo! Sono un lampo a due dita sulla mia macchina per scrivere portatile." Cosa porta con sé il più celebre trombettista del mondo quando è in viaggio? Lo strumento, certo, ma nel caso di Louis Armstrong anche un'altra valigetta: la macchina da scrivere. E comunque sempre almeno una penna. Perché il celebre Satchmo era uno scrittore instancabile, dominato dal bisogno costante di rimanere in contatto con gli amici, ringraziare i fan, impartire indicazioni al suo manager, rispondere ai giornalisti, ma soprattutto di rievocare con acume aneddoti, ricordi e lezioni di vita del variopinto teatro umano e musicale di New Orleans. Un florilegio verbale da cui emerge anche un sorprendente Armstrong privato. Che si racconta con un linguaggio inventivo, umoristico, vivace, ricco di creative idiosincrasie grafiche che trasformano in ritmo visivo e musicale il racconto di una vita eccezionale.

Il testo offre una significativa testimonianza dell'interesse per la questione femminile, per l'influenza dell'educazione, per le doti e l'attività letteraria delle donne nell'Italia tra la fine del Quattrocento e l'inizio del Cinquecento. L'opera, dedicata a Margherita Cantelmo Maroscelli o Maloselli e uscita probabilmente a Ferrara nel 1501, fa riferimento alla tradizione filosofica, ma anche alla produzione letteraria dedicata all'argomento. Il libro, testimoniando l'irruzione della donna nell'ambito di quella "Respublica litterarum" riservata tradizionalmente agli uomini, si propone come una delle prime riflessioni critiche sull'origine e sulle cause del ruolo subordinato della donna, sull'influenza e sui condizionamenti della cultura.

Sembra incontestabile che il linguaggio serva a comunicare, ma la parola può assolvere anche un'altra funzione: quando è necessario, essa confonde e occulta. Lo sanno gli adulti e i bambini, i filologi e i banditi: tra le facoltà implicite del linguaggio, c'è quella di smontare e ricostruire una lingua per farne un idioma nuovo, sconosciuto, accessibile soltanto a pochi. È dal Quattrocento, in Europa, che si attestano le prime lingue intenzionalmente segrete. Sviluppate da malviventi e briganti, queste si diffusero in tutti i volgari moderni: dal gergo dei banditi francesi al thieves' cant dell'Inghilterra rinascimentale, dal dialetto dei ladri denunciato da Martin Lutero ai furbeschi degli imbroglioni italiani, portoghesi, spagnoli. Ma l'arte di forgiare parole impenetrabili risale molto più indietro nel tempo, e non è sempre stata legata a tali equivoche finalità. In India, nell'antica Grecia e a Roma, in Provenza e in Scandinavia, cantori e scribi si sono appropriati delle lingue intorno a loro e le hanno alterate, non per ingannare, bensì per rivelare e tramandare un'entità sacra: l'idioma degli dèi, del quale i veri maestri – così si diceva – erano i poeti e i sacerdoti. "Lingue oscure" si destreggia tra questi multiformi linguaggi ermetici. Dall'argot criminale al gergo degli spiriti, dal lavoro di Saussure e Jakobson sugli anagrammi e le strutture subliminali nella poesia, fino al codice segreto che il dadaista Tristan Tzara pretendeva di aver scoperto nelle opere di Villon, "Lingue oscure" esplora le arti condivise da furfanti ed enigmisti che seppero giocare a scacchi col suono e col senso delle parole.