Libri di Luciano Bellosi

«Il titolo del libro allude, naturalmente, al popolare aneddoto illustrato anche su certe scatole di matite colorate che accompagnano tanti ricordi della nostra infanzia. La popolarità di questo aneddoto è dovuta al fatto che lo racconta il Vasari: un fatto che è anche la causa della sua mancata considerazione da parte della critica. Ma il Vasari non fa che parafrasare un succinto passo del secondo Commentario del Ghiberti: “Nacque uno fanciullo di mirabile ingegno il quale si ritraeva del naturale una pecora; in su passando Cimabue pictore per la strada a Bologna vide el fanciullo sedente in terra et disegnava in su una lastra una pecora Cimabue menò seco Giotto e fu discepolo di Cimabue”. Ora, un aneddoto raccontato dal Ghiberti non può essere liquidato come uno dei tanti aneddoti raccontati dal Vasari, per il quale essi avevano la funzione di artifici retorici utili a dare compiutezza al racconto storico, secondo una concezione della storia che egli condivideva con i contemporanei. Lo scritto del Ghiberti appartiene a un genere letterario diverso e non ha le preoccupazioni del Vasari. Del secondo Commentario, le cui notizie che si possono controllare risultano sostanzialmente attendibili, va preso sul serio tutto e io credo che anche il raccontino della pecora di Giotto, al di là del suo significato letterale, alluda almeno a due aspetti reali. Uno è il rapporto da maestro ad allievo tra Cimabue e Giotto: rapporto che è venuto in luce con molta chiarezza lungo il cammino a ritroso condotto in questa ricerca, partendo dalla enucleazione di quei dati arcaici che costituiscono l'elemento diversificatore più profondo degli affreschi di Assisi da quelli di Padova, ma che giustificano anche questa diversità in ragione di un prima e di un dopo, nella prospettiva naturale dello sviluppo di una grande personalità artistica, al di là del confronto meramente sincronico operato dai “separatisti”. Ma l'aneddoto raccontato dal Ghiberti vuole anche alludere alla portata innovatrice della pittura di Giotto di rivalutazione degli aspetti reali e mondani del visibile, con un totale ribaltamento del significato del cosiddetto “realismo” medievale. È l'aspetto per cui i contemporanei – tra i quali si incontrano personaggi del calibro di un Petrarca e di un Boccaccio – ammiravano incondizionatamente Giotto».

Nella «Porta magna» di San Petronio a Bologna, Jacopo della Quercia realizzò uno dei capolavori della scultura del Rinascimento: le dieci formelle a bassorilievo che raffigurano le Storie della Genesi, i diciotto Profeti nella strombatura, la Madonna col Bambino e i santi Ambrogio e Petronio nella lunetta, le cinque Scene del Nuovo Testamento sull’architrave. Luciano Bellosi, uno dei massimi storici contemporanei dell’arte, in questo mirabile saggio descrive e traccia la storia della meravigliosa opera e del suo autore. Così Bellosi, conclude il suo saggio: «Al grandioso e travagliato progetto Jacopo lavorò dal 1425 sino alla morte, avvenuta nel 1438, lasciandolo così incompiuto. Tuttavia, l’impronta che gli aveva dato fu tale che anche i portali minori, eseguiti nel Cinquecento, furono a esso conformati: non solo nelle fogge esteriori ma persino nell’esecuzione dei rilievi. Jacopo della Quercia, con quest’opera mirabile, aveva attinto una figurazione quasi senza tempo, capace di fare ancora un’impressione enorme sugli uomini del Cinquecento, Michelangelo compreso, che definì la Madonna “la più bella del Quattrocento”».

«Leggendo il titolo di questo saggio, molti scuoteranno la testa e penseranno che si tratti di uno di quei tentativi stravaganti e patetici, da preistoria dell'arte, di dare una identità ad un personaggio famoso, facendo leva su basse suggestioni. In questo caso, poi, un personaggio storicamente così squalificato – per via della troppa ricca letteratura aneddotica – qual è Buonamico Buffalmacco, il pittore burlone del Boccaccio e del Sacchetti; e suggestioni così vaghe come quelle derivate dall'accostamento, ormai tradizionale, di qualche episodio del grande affresco raffigurante il Trionfo della Morte, nel Camposanto di Pisa, con la "cornice" del Decameron. Io presumo si tratti di qualcosa di più».

«Quando la Volta Sistina fu compiuta (fu scoperta parzialmente nel 1510 e totalmente nell'autunno del 1512), essa apparve come un fatto capitale per l'arte, un tale salto rispetto al Quattrocento da far pensare di trovarsi in un'altra epoca. Di colpo si era "ingrandita la maniera" di dipingere, lo stile si era fatto elevato, le forme si erano dilatate e irrobustite con risultati di un fascino talmente imperioso che Raffaello stesso ne fece tesoro. È inutile insistere su una sorta di incomunicabilità tra la grandezza scontrosa di Michelangelo e la serena naturalezza di Raffaello: chi guardi una figura come quella in piedi di spalle presso San Gregorio Magno, o quella di filosofo antico che indica col braccio colossale all'estrema destra della "Disputa del Sacramento", o il gigantesco Eraclito seduto ai piedi della scalinata della "Scuola d'Atene" non potrà ricorrere per un confronto altro che alla umanità della Volta Sistina. Tale ingrandimento della maniera di dipingere si attuava con una bravura e una disinvoltura sbalorditive; l'assoluta padronanza dei mezzi disegnativi non ammetteva errori, anzi le forme più difficili erano cercate e provocate a bella posta. Questa sicurezza senza precedenti soggiogava gli artisti, incuteva loro "terrore", come dice il Vasari, per il quale la cosa più "terribile" (cioè, più formidabile) della Volta era il Profeta Giona, perché lì "con la forza dell'arte la volta, che per natura viene innanzi girata dalla muraglia, sospinta dalla apparenza di quella figura che si piega indietro, apparisce diritta e, vinta dall'arte del disegno, ombre e lumi, pare che veramente si pieghi in dietro"».

Il momento della storia dell'arte a cui questi scritti si riferiscono riguarda un periodo ben noto, tra la fine del Trecento e i primi decenni del Quattrocento, quando, prima che siano diventate influenti le grandi innovazioni della pittura fiamminga e dell'arte rinascimentale, si parla un linguaggio artistico di forte affinità in tutta Europa, dall'Inghilterra all'Italia alla Boemia. È un periodo che si è soliti indicare con l'etichetta di gotico internazionale. Si tratta qui dei maggiori artisti tardogotici italiani, come Gentile da Fabriano, il Pisanello, Jacopo della Quercia, Spinello Aretino e Lorenzo Monaco, ma anche di alcuni rappresentanti di un sottobosco figurativo che costituisce il contesto dell'arte tardogotica in Italia, con identificazioni di pittori anonimi, come, ad esempio, il cosiddetto «Maestro della Crocifissione Griggs». Emerge su tutti lo scritto dedicato al celebre Calendario delle "Très Riches Heures" di Chantilly, il codice miniato più famoso del mondo, in cui, anche sulla base della moda e del costume, le miniature più naturalistiche sono riconsiderate non come un precorrimento di Jan van Eyck, ma come una originalissima interpretazione della sua nuova visione artistica.

La prima delle due edizioni delle "Vite" - quella che qui si presenta - era comparsa a Firenze nel 1550: una stesura del libro più tesa e intensa rispetto alla successiva nella quale Vasari sicuramente integra e aggiunge, ma al tempo stesso spegne molto di quanto brucia. Come scrive Previtali nella presentazione, Vasari, "lungi dal trincerarsi dietro una neutrale obiettività, rivendica il diritto di giudicare dal proprio punto di vista". Un punto di vista certo poi rimesso in discussione ma che di fatto rappresenta una testimonianza fondamentale dello sguardo del Rinascimento su se stesso.