Libri di Emanuele Garbin

Selenografia è quella scienza grafica che si occupa della descrizione e rappresentazione della superficie lunare, e la Mappa Selenographica è la grande carta della Luna che i protagonisti delle due avventure astronautiche di Jules Verne – De la Terre à la Lune e Autour de la Lune – portano con sé in quel viaggio fantastico che è ancora solo un viaggio nell’immagine della Luna. Nel corso degli ultimi due secoli quest’immagine è diventata tanto più grande, venendosi a comporre di numerosissime e diversissime carte, di migliaia e migliaia di foto e di pagine di rapporti di missione, e di altrettanti modelli materiali e immateriali: un mondo che non si direbbe reale eppure a suo modo lo è, esplorabile e praticabile a somiglianza di quello che rappresenta. L’ampia raccolta di immagini presentate in questo libro si apre con la mappa descritta da Verne, e si conclude con quelle recentissime prodotte a partire dai dati inviati dalle sonde tuttora in orbita attorno alla Luna. Nell’esplorazione di questa seconda Luna ci si è trattenuti specialmente nelle zone liminari, sul bordo tra la faccia perennemente in vista e quella nascosta, o sul confine mobile che separa il giorno dalla profondissima notte lunare, sforzandosi di guardare da una parte e dall’altra, e quindi di rinnovare lo stupore per la ciclica apparizione e sparizione di un intero mondo. Al termine di questo viaggio particolare ci si accorge che un’immagine apparentemente consumata, come quella della Luna, ha molto da rivelare non solo a chi ne è ancora attratto, nonostante tutto, ma anche a chi si occupa del senso generalissimo di tutte le immagini, di quello che mostrano e ancor più di quello che nascondono.

Che ne è oggi dell'Abisso? Esiste ancora una profondità tale da meritare il nome, il timore e il rispetto che un tempo spettavano all'Abisso? La collezione di carte e di visioni messe assieme in questo libro è a suo modo un viaggio - quasi un voyage extraordinaire come quelli di Jules Verne - negli abissi a noi più prossimi, e cioè quelli del fondo dei mari più profondi. Questa storia parziale e arbitraria si apre con un'immagine terribile e sublime, la "batigrafia" descritta da Thomas Burnet in Telluris Theoria Sacra alla fine del diciassettesimo secolo, e cioè una visione apocalittica della terra prosciugata alla fine dei tempi. Da allora sono state disegnate molte carte degli abissi, anche diversissime tra loro, ma tutte accomunate dal bisogno di vedere un altro mondo, che in massima parte è - e sempre sarà - precluso alla vista dell'uomo, e accessibile solo sotto forma di disegno. La rassegna delle rappresentazioni e delle visioni delle profondità abissali è anche la storia di una espropriazione e di una continua dislocazione, tanto da far pensare che ben poco resti ormai, sotto il mare così come sulla terra, di quella oscurità e di quella dismisura che sono la sostanza stessa dell'Abisso. Ciò accade perché una certa disposizione del pensiero efficiente sposta sempre più in là il confine del noto a scapito del dominio dell'ignoto, e lo fa con una tale determinazione da non permettersi e non permetterci di pensare l'Abisso per quello che è, e nemmeno di intuire come quel confine non sia affatto netto, bensì confuso e ripiegato su sé stesso. Osservando le carte e leggendo le storie che hanno cercato di immaginare il fondo del mare ci si può rendere conto di come l'Abisso costantemente si ritragga, ma allo stesso tempo penetri il pensiero che intende spiegarlo e le immagini che cercano di mostrarlo.

Palæontographica - ovvero "il disegno della vita antica" - è il titolo dato ad un certo tipo di monografie scientifiche pubblicate a partire dalla metà del diciannovesimo secolo, in cui la materia fossile è descritta nella sua forma e consistenza concreta, e rappresentata con un ampio e accuratissimo apparato grafico. Nel corso di più di un secolo e mezzo, si è formato un repertorio sterminato fatto di migliaia e migliaia di immagini d'ossa, di gusci e di impronte fossili, una sorta di grande e sparso museo di carta a suo modo altrettanto impressionante delle collezioni originali. In questo libro l'autore ha messo assieme una raccolta esemplare fatta per lo più di disegni pubblicati nell'Ottocento e poi mai più ristampati, con l'intento di comprendere le ragioni del loro speciale potere di stupefazione e fascinazione, mantenuto e quasi accresciuto dopo avere ormai perduto il valore primario di documentazione scientifica. Trattenendosi nelle stanze di questa particolare galleria si è portati, un poco alla volta, a sospendere il giudizio strettamente scientifico, e quindi a scoprire una strana analogia tra quelle impronte fossili e i disegni che le riproducono, perché impronte e disegni sembrano fatti di una medesima materia oscura, di qualcosa di denso e indefinito che si mantiene in gran parte invisibile e incomprensibile.

Il disegno è sempre stato fatto di poco, ma ora sembra essersi ridotto a meno di niente, un niente d'essenza e di consistenza. Ha ancora senso occuparsi e preoccuparsi del disegno in quanto tale? Ha ancora senso distinguere il disegno d'architettura dal progetto quando tutta l'attenzione si è finalmente concentrata sul prodotto e sul processo produttivo? Il disegno si è per lo più trasformato in disegno tecnico e si è attivamente protetto contro ogni incertezza: istruzioni, comandi e codici limitano al minimo il tempo della divagazione e i margini di indeterminazione. Il progetto fugge dal disegno come dalla propria cattiva coscienza, l'insofferenza nei suoi confronti è paura del vuoto, e così il foglio e lo schermo si riempiono di cose e di azioni, che però sono cose e azioni diminuite: componenti elementari, primitive grafiche, cornici e griglie regolari. L'urgenza di chiudere ogni contorno riduce a zero l'istante dell'apparizione, il momento in cui nella massa del reale e del virtuale qualcosa si separa e diventa qualcosa. Eppure il disegno potrebbe essere il luogo e l'occasione in cui si rigenera lo stupore per il fatto che le cose e le opere semplicemente sono.

La materia di questa collezione di testi e di immagini è l'esperienza di 10 anni di insegnamento del disegno nelle scuole universitarie di architettura e di design. Di fronte alla grande varietà di argomenti e di tecniche riferibili al 'disegno' nel suo senso più ampio, caratteristica di un'esperienza personale ma anche di una più generale condizione di specializzazione e dispersione, la tentazione è quella di considerare l'oggetto stesso della rappresentazione, come il criterio unificante o il collante di un sapere, e quindi del suo insegnamento. E però, da una rinnovata riflessione sui fondamenti teorici deriva la convinzione che il disegno abbia una più profonda giustificazione, che possa essere non solo descrizione ma anche interrogazione e svelamento dell'essere delle cose, dalla forza essenziale che le tiene unite e le fa appunto 'essere' qualcosa. Nell'epoca del compiuto dominio della tecnica, in cui le tecniche impongono statuti deboli e confini rigidi, val la pena di tornare a pensare e a far pensare gli studenti come il disegno sia anche e soprattutto un modo del tutto particolare di conoscere, di interrogare le cose nel loro costituirsi come 'cose'.

Gerhard Richter è uno dei più importanti artisti viventi eppure la sua opera è ancora poco nota in Italia. La tesi di questo libro è che la pittura di Richter sia in realtà un'ininterrotta e profonda interrogazione sull'essere delle cose e, più in generale, sull'essere stesso, cioè su quanto ci è più prossimo e al tempo stesso più estraneo. "Il bordo del mondo" a cui fa riferimento il titolo è appunto il contorno ripiegato di ogni cosa e di tutte le cose, il "recto" e il "verso" del visibile e dell'immaginabile.

Il particolare oggetto di questo libro può apparire quanto mai inattuale e parziale. Il genere di spettacolo, l'opera italiana, di cui qui si descrivono le superstiti tracce visibili, è considerato ormai per lo più materia di studio e di conservazione, nonostante i frequenti tentativi di rigenerazione messi in atto negli allestimenti contemporanei. Eppure una diversa considerazione del valore di questi monumenti culturali potrebbe essere proposta a partire dalla ricollocazione di questi strani oggetti dentro una storia diversa, quella che potremmo chiamare una storia dello sguardo, e cioè una storia delle forme della visione e dell'attenzione, o della distrazione: questa sì davvero attuale nel momento in cui la capacità di comprendere e comunicare attraverso le immagini si è profondamente degradata per un eccesso di stimolazione. La storia dello spazio e delle immagini dell'opera italiana è stata quella di una progressiva riduzione e addomesticamento. Le ricorrenti istanze riformatrici di un genere fantastico e irragionevole, di un pubblico indisciplinato e distratto, ma anche capace di imprevedibili entusiasmi, hanno alla fine prevalso con la complicità di strumenti di rappresentazione inadeguati alla comprensione di uno spettacolo avvolgente e "totale". L'attenzione, respinta dall'oscurità e dal silenzio in cui sono sprofondate le sale teatrali e cinematografiche, si è alla fine concentrata su un solo spettacolo, su un'unica illusione immersiva e distante.