Libri di Lucia Simonato

Se si può ritenere che il 18 novembre 1593, giorno in cui venne issata la croce sulla sommità della lanterna della cupola di San Pietro, rappresenti simbolicamente la data di nascita del Barocco vaticano, dobbiamo concordare con quanto sostenuto dagli autori del volume, cioè che le radici di questo nuovo corso dell’arte romana debbano ricercarsi nel Concilio di Trento e nella nuova, diversa spiritualità che ne derivò. Non a caso le cerimonie politiche e religiose, le sontuose e sorprendenti macchine effimere che venivano innalzate nei giorni di festa, rispondevano a una nuova esigenza: separare i luoghi della “politica” da quelli del “sacro”. Il filo conduttore del nuovo stile che si andava definendo nei cerimoniali e perfino nel disegno dei giardini era “il diverso” e “il sorprendente”. L’idea stessa di Chiesa nata dal Concilio di Trento e i complessi cerimoniali politici e liturgici cinque-seicenteschi si concretizzarono in montagne di travertino scolpite dalla luce e dall’ombra, marmi colorati e bronzo plasmati da artisti geniali; si definì, così, un complesso, quello Vaticano, che pur articolato in fabbriche distinte per cronologia e tipologia risulta essere fortemente unitario nella concezione e nei significati (religioso, politico e diplomatico) che da allora ha assunto agli occhi del mondo. Fu proprio questa impresa edificatoria a generare un nuovo ed esaltante periodo dell’arte moderna, che non solo condizionò lo sviluppo della città eterna, ma che seppe creare nel nascente Barocco l’ultimo grande e unitario stile artistico-culturale della cristianità.

Il volume è il catalogo della mostra "Il tocco di Pigmalione. Rubens e la scultura a Roma" alla Galleria Borghese di Roma (14 novembre 2023 - 18 febbraio 2024). La pubblicazione restituisce l'intenso dialogo di Rubens con la scultura: non solo quella antica, appassionatamente 'riportata in vita' dall'artista fiammingo nei disegni realizzati nel corso del suo importantissimo soggiorno italiano (1600-1608), ma soprattutto quella moderna. Della produzione plastica rinascimentale (in primis Michelangelo) Rubens fu tenace osservatore, di quella a lui contemporanea fu fervido ispiratore e spesso un inatteso punto di riferimento anche per gli scultori italiani. Grazie al suo patrimonio straordinario, il museo romano mette in scena confronti altrove impossibili, a iniziare da quelli tra la grafica di Rubens e i marmi di Gian Lorenzo Bernini. Inoltre, la mostra e il catalogo valorizzano l'importanza per l'artista di Anversa del modello tizianesco, ancora compulsato dai suoi seguaci fiamminghi negli anni venti proprio dentro alle sale della dimora pinciana. Con un percorso inedito, non privo di affondi leonardeschi e caravaggeschi, la pubblicazione celebra Rubens e il suo tocco di Pigmalione, alla ricerca di una nuova definizione del naturalismo seicentesco.

Il volume è il catalogo della mostra "Il tocco di Pigmalione. Rubens e la scultura a Roma" alla Galleria Borghese di Roma (14 novembre 2023 - 18 febbraio 2024). La pubblicazione restituisce l'intenso dialogo di Rubens con la scultura: non solo quella antica, appassionatamente 'riportata in vita' dall'artista fiammingo nei disegni realizzati nel corso del suo importantissimo soggiorno italiano (1600-1608), ma soprattutto quella moderna. Della produzione plastica rinascimentale (in primis Michelangelo) Rubens fu tenace osservatore, di quella a lui contemporanea fu fervido ispiratore e spesso un inatteso punto di riferimento anche per gli scultori italiani. Grazie al suo patrimonio straordinario, il museo romano mette in scena confronti altrove impossibili, a iniziare da quelli tra la grafica di Rubens e i marmi di Gian Lorenzo Bernini. Inoltre, la mostra e il catalogo valorizzano l'importanza per l'artista di Anversa del modello tizianesco, ancora compulsato dai suoi seguaci fiamminghi negli anni venti proprio dentro alle sale della dimora pinciana. Con un percorso inedito, non privo di affondi leonardeschi e caravaggeschi, la pubblicazione celebra Rubens e il suo tocco di Pigmalione, alla ricerca di una nuova definizione del naturalismo seicentesco.

La pubblicazione, suddivisa in due tomi, è dedicata a una delle raccolte di medaglie più importanti al mondo, ovvero quella messa insieme nell'arco di mezzo secolo dall'ingegner Mario Scaglia, esponente di una solida dinastia di industriali lombardi. La collezione annovera quasi cinquecento esemplari metallici di ambito rinascimentale e barocco, di varie geografie (anche extraitaliane) e di altissima qualità. L'opera editoriale intende illustrare il prezioso patrimonio di questa raccolta e al contempo offrire uno strumento per inquadrare il tema della medaglia nel più ampio contesto della storia dell'arte, e della scultura in particolare. Le medaglie infatti si configurano quali eccezionali veicoli di comunicazione, che raccontano – attraverso i ritratti effigiati sul dritto, accompagnati da iscrizioni, e le rappresentazioni sul rovescio - storie di uomini e di donne di un passato lontano che si proietta al nostro presente, attraverso la costruzione di un'immagine destinata tanto ai loro contemporanei quanto ai posteri. Il primo volume accoglie una serie di contributi critici che indagano il tema della medaglia, e alcuni approfondimenti dedicati a una ventina di esemplari della raccolta di particolare interesse per rarità e curiosità. Il secondo volume pubblica catalogo scientifico della collezione.

Bernini corruttore delle arti, Bernini smorfioso, Bernini pittorico e tirannico, Bernini arcinaturalista o, tutto il suo contrario, Bernini ammanierato. Bernini dell'Apollo e Dafne e Bernini del David. E infine Bernini barocco. Completamente inedita, questa avventura critica nella fortuna letteraria e visiva berniniana tra Otto e Novecento apre uno scenario in cui i protagonisti non sono solo figure di primo piano della storia dell'arte quali Burckhardt e Wölfflin, Adolfo Venturi e Longhi, ma anche scrittori come d'Annunzio e soprattutto artisti, da Vincenzo Vela a Boccioni, da Carpeaux a Sargent. Condotto proponendo ricchi confronti visivi, lo studio lascia emergere l'immagine fortemente chiaroscurata che la modernità ha associato a Bernini scultore, rendendolo di fatto un'importante cartina al tornasole per definire sé stessa, nella prassi artistica e nella teoria. Articolato in tre capitoli, il volume affronta nel primo le origini settecentesche di alcuni giudizi che si consolidarono nell'Ottocento e spesso agirono in modo innovativo anche sul lessico della critica, oltre che nell'elaborazione di nuovi approcci teorici alla scultura. Nel secondo capitolo centrale è tema del 'naturalismo' berniniano, nella sua duplice anima sacra e profana, tra Kunstwissenschaft tedesca e tradizione scultorea francese. Il terzo è dedicato a Roma capitale, dallo scorcio del XIX secolo fino all'avvento del Fascismo: gli sforzi per identificare in Bernini un nuovo eroe dell'Italia unita, il suo rapporto con la città, la curiosità degli artisti moderni. Scritto non senza ironia nel rilevare le vivaci contraddizioni della storiografia, i cortocircuiti della retorica e le oscillazioni del gusto, il saggio si offre anche come un punto di osservazione, propositivo e privilegiato, per tornare a riflettere sul grande artista e sulla complessità storica della sua definizione critica.

Divenuto cardinale nel 1690, l’urbinate Gianfrancesco Albani iniziò ad assumere un ruolo chiave nella politica artistica dello Stato della Chiesa, tanto a Roma quanto a Urbino, anticipando diversi aspetti che sarebbero diventati centrali una volta salito al soglio papale con il nome di Clemente XI (1700-1721): l’attenzione per Raffaello e le Stanze vaticane, il rapporto con le accademie, le premure nei confronti del territorio marchigiano. Avviata in occasione del ritrovamento, presso l’Università di Urbino, di un suo ritratto marmoreo scolpito da Domenico Guidi nel 1692, la ricerca che qui si presenta mira a offrire un primo inquadramento al tema del rapporto del cardinale Albani con le arti, e in particolare al suo collezionismo e al suo legame con alcuni pittori e scultori, che conobbe durante gli anni della prelatura e ai quali avrebbe affidato da papa la direzione artistica della Roma clementina e l’avvio di un “secondo rinascimento” a Urbino. Primo tra tutti, Carlo Maratti.

Duttile e poliedrica, ma spesso valorizzata negli studi solo in una chiave seriale, la medaglia è una creazione dell'età moderna perfettamente integrata nel sistema delle arti e costantemente impegnata in un vivace dialogo con pittura, scultura ed architettura. Il presente volume intende mettere a fuoco in alcuni dei suoi episodi più significativi questo aspetto della produzione medaglistica, ponendo in risalto tanto l'eterogeneità dei suoi artefici, quanto la molteplicità delle sue valenze tra Quattro e Settecento: strumento di comunicazione privilegiato, in grado di diffondere temi e immagini anche prima dell'affermazione della stampa; oggetto citato in contesti monumentali, sia nei suoi contenuti figurativi che nella sua più astratta valenza tipologica; banco di prova nelle botteghe degli artisti per l'adozione di tecniche e la valorizzazione di materiali; veicolo versatile nelle mani dei committenti, pronto ad accogliere concetti letterari, politici e religiosi; prodotto moderno per eccellenza, ma sempre alla ricerca di un confronto con l'Antico.

Nella Roma pontificia di Cinque e Seicento la produzione di medaglie conobbe una straordinaria fortuna anche per il ruolo che questa peculiare forma artistica venne ad assumere nella propaganda e celebrazione dei pontefici e delle loro opere. Avvalendosi di un ricchissimo apparato illustrativo, in gran parte inedito, il volume affronta i temi della commissione, produzione, fruizione e fortuna delle medaglie papali, con attenzione sia allo sviluppo di motivi iconografici e di tecniche artistiche, sia agli aspetti più specificamente legati alla storia della devozione e del cerimoniale, al controllo inquisitoriale, al collezionismo numismatico e all'antiquariato. Lo arricchisce un dettagliato e completo catalogo della produzione medaglistica di Urbano VIII, che si segnala per l'accuratezza dell'analisi stilistica e iconografica dei singoli esemplari.

Le radici del nuovo corso dell’arte romana e della nascita del Barocco vaticano si possono idealmente fissare nella data simbolo del 18 novembre 1593 quando sulla sommità della cupola di San Pietro venne issata la croce cristiana. Non a caso, le cerimonie politiche e religiose, le sontuose e sorprendenti macchine effimere che venivano innalzate nei giorni di festa, rispondevano a una nuova esigenza: separare i luoghi della “politica” da quelli del “sacro”. Al Quirinale vennero sempre più riservati i momenti del governo “temporale” della città e dello Stato, mentre il Vaticano - Palazzo Apostolico, basilica e piazza, collegati e unificati - divenne sempre più il luogo delle cerimonie religiose. Il filo conduttore del nuovo stile che si andava definendo nei cerimoniali e perfino nel disegno dei giardini era “il diverso” e “il sorprendente”. Gli autori dei saggi illustrano le diverse tematiche cercando volta per volta collegamenti artistico-architettonici: ad esempio, con le chiese tardo-manieriste di Giacomo Della Porta (chiesa del Gesù) e di Carlo Maderno (S. Susanna) o con altri capolavori berniniani (come S. Andrea al Quirinale) e borrominiani (ad esempio s. carlino alle Quattro Fontane). Solo descrivendolo così, all’interno di un potente fervore culturale ed artistico, è possibile far emergere il ruolo centrale e propulsore svolto dal secolare cantiere vaticano nella nascita e nella codificazione del nuovo stile Barocco che, da Roma si sarebbe diffuso nelle principali capitali italiane ed europee per poi approdare al nuovo mondo. Autori: G. Wiedmann, A. Campitelli, M. Boiteux, N. Marconi, L. Simonato. Introduzione di F. Buranelli.