Libri di Stefano Esengrini

«Il periodo surrealista di Alberto Giacometti, durante il quale parve conformarsi ai princìpi della creazione del proprio tempo, non rappresentò che un momento nella sua esistenza, un’epoca di formazione da cui uscì con una maggior coscienza di quel che si giocava in fondo al proprio essere e che in seguito avrebbe giocato un ruolo decisivo. E, infatti, non tardò a dedicarsi anima e corpo a una ricerca decisamente in rottura con tutto quel che si faceva attorno a lui – una ricerca che, inoltre, non mancò a lungo di sorprendere. La reazione fu inizialmente di stupore senza simpatia, quando Alberto annunciò ai suoi amici che avrebbe smesso di interessarsi a quegli oggetti che a loro tanto piacevano, l’ultimo dei quali era L’objet invisible, per dedicarsi esclusivamente all’osservazione del volto dell’uomo. Disegnare “teste”, per André Breton e i suoi amici, era una cosa “reazionaria”, e Giacometti fu dunque escluso dal loro gruppo, ma essendo stato nuovamente colto dal fascino che lo spingeva a guardare fissamente questa o quella persona nella metropolitana, non poteva che obbedirgli, foss’anche a costo della solitudine: solitudine che fu la sua sorte negli anni che seguirono».

La pittura, forma eminente di quelle che vengono oggi qualificate come "arti visive", appare come l'ambito naturalmente riservato alla dimensione visuale e trova nella raffigurazione di un'immagine il proprio compimento. L'occhio, tuttavia, per poter vedere, deve aver innanzitutto instaurato un contatto con la realtà grazie all'ascolto. L'occhio, infatti, guarda, ossia porge l'orecchio e ascolta, entrando in risonanza con uno spazio che si rivela nella modalità del vuoto o, più precisamente, del silenzio. L'origine della pittura risiede pertanto in una disposizione capace di accorgersi dell'apparente evidenza con cui l'immagine sa restituire il mondo nel suo mostrarsi. È dunque necessario ripensare l'atto del dipingere e avvertire il tratto nascosto che sostiene e intona da cima a fondo l'opera d'arte, ora indice di una verità che non si riduce a imitare ciò che si trova dinanzi, ma che risponde in eco al silenzio quale luogo da cui può generarsi il suo offrirsi in presenza. Scriveva Georges Braque: "Raggiungere quell'alto silenzio in cui non si sente più neanche la musica poiché essa è silenzio, raggiungere il muto fervore dello spazio".

«L’Antico è la Vita stessa. Non v’è nulla di più vivo dell’Antico, e nessuno stile al mondo ha saputo né potuto raffigurare la Vita nello stesso modo. L’Antico ha saputo raffigurare la Vita, perché gli antichi sono stati i più grandi, i più seri, i più mirabili osservatori della Natura che siano mai esistiti. L’Antico ha potuto raffigurare la Vita, perché gli antichi, grazie a questa maestria nell’osservazione della Natura, hanno saputo vedere quel che vi è in essa di essenziale, ossia i grandi piani e i loro dettagli, le loro grandi ombre. E poiché in questo risiede la verità stessa, le loro figure, costruite secondo tali princìpi, hanno conservato nel corso dei secoli tutta la loro potenza. L’Antico è per me la bellezza suprema, è l’iniziazione all’infinito splendore delle cose eterne; è la trasfigurazione del passato in qualcosa di eternamente vivo. I greci ci prendono per mano, ci fanno sentire la bellezza delle forme, l’elemento sacro presente in essa, ci mostrano con il loro esempio che non bisogna esser chiamati vanamente alla festa della Vita. I loro marmi sono i messaggeri divini che ci insegnano il nostro dovere».

Nel libro d'artista "I discepoli di Sais" – per la prima volta pubblicato in Svizzera nel 1949 e qui presentato in una nuova veste editoriale – Novalis e Paul Klee, pur nella distanza temporale, come per incanto appaiono i protagonisti di una ideale contemporaneità. Le parole e i disegni, che in queste pagine si inanellano, rappresentano l'eterno “reale” così come si dispiega nella fede romantica: un tendere e oscillare tra natura e spirito, umano e divino, fiaba e realtà, visibile e invisibile, che rende la ragione tutt'altro che offuscata, ma rinvigorita poeticamente dal sentimento.

Le "note di studio", che qui vengono presentate nella loro ricchezza e intensità, ci conducono passo passo entro lo spazio segreto in cui opera in completa solitudine colui che ha saputo sacrificare tutto di sé in nome della verità dell'esistenza sua e di quella di coloro che, con lui, sanno porsi in ascolto della voce sommessa delle piccole cose.

Superare la concezione metafisica dell'arte in quanto «estetica» e favorire un ascolto dell'opera capace di trasfigurare il senso del soggiorno dell'uomo sulla terra: è la prospettiva in cui si pone questo libro, sulla scorta della rivoluzione inaugurata dal pensiero di Martin Heidegger. L'opera d'arte, lungi dall'occupare uno spazio dato in anticipo, si distingue da ogni altro essente per la singolare capacità di lasciar apparire e configurare lo spazio entro cui avvengono e si fanno incontro le cose che danno forma al mondo in cui abitiamo. In questo orizzonte essa - sia pittorica (Braque e Matisse), scultorea (Giacometti, D. Smith, Brancusi, Chillida e Caro) o architettonica (Le Corbusier) - non si limita a riprodurre la realtà che sta di contro alla stregua di un «oggetto», ma inventa ogni giorno una possibilità di mondo, concedendo a ciascuno un incontro rinnovato e di intatto vigore con quel che accade.

Fornire un avviamento al pensiero di Martin Heidegger a partire dalla questione che ne ha determinato l'andamento sin dalla sua prima opera capitale, "Essere e tempo": ecco delineato l'orizzonte di questo lavoro. Preparare infatti lo sguardo all'avvistamento della questione dell'essere è quanto di più essenziale possa esservi per coloro che hanno avvertito la portata rivoluzionaria del cammino di Heidegger e la sua capacità di trasformare il senso del nostro soggiorno sulla Terra. Proprio nel momento in cui l'opera di Heidegger sembra essere sottoposta ad un ennesimo attacco, diviene decisivo dissipare l'atmosfera di sospetto che continua a gravare sul filosofo tedesco in seguito al suo coinvolgimento politico a favore di Hitler. Nel caso in cui riconoscessimo allora la necessità della rivoluzione dell'università progettata da Heidegger durante i dieci mesi del suo rettorato, saremmo in grado di cogliere l'indole filosofica del suo progetto, mosso com'era dall'esigenza di preparare una via di scampo alla crisi che sconvolse il mondo nella prima metà del XX secolo e che rischia tuttora di compromettere la possibilità di un nuovo inizio. Avvertire l'urgenza della domanda che insiste sulla verità è in questa prospettiva il primo presupposto per ponderare il senso del sapere che abbiamo di noi stessi e del nostro essere insieme come popoli del mondo. Sulla scorta della de-ostruzione della metafisica saremo in condizione così di aprire il cammino a un dialogo del pensiero con l'arte, a cui finiremo finalmente per riconoscere la capacità di assegnare una misura all'esistenza dell'uomo. Misura che, a sua volta, saprà ricondurre entro i propri limiti la pretesa moderna di far tornare tutti i conti attraverso l'adozione di un format che inquadra ogni cosa entro gli schemi di questa o quella visione del mondo. Che cosa differenzia dunque l'arte e il pensiero dalla scienza e da ogni ideologia? Che cos'è la verità?

«L'intimo colloquio del pensare con il poetare durerà a lungo. Esso è appena iniziato.» Così si esprimeva Martin Heidegger in un suo scritto del 1953, poi confluito in quella che Jean Beaufret considerava — dopo Essere e tempo (1927) e i Contributi alla filosofia (1936-1938) — l'opera "definitiva" del filosofo tedesco: In cammino verso il linguaggio (1959). È infatti nella preparazione all'ascolto della lingua che risiede il compito assegnato da Heidegger al pensiero, affinché su questa base possa essere progettato un senso più originario del nostro soggiorno sulla Terra. A fronte della devastazione della verità operata dall'odierno scientismo planetario, diviene urgente saper avvertire nette singole parole la prima traccia del contratto che l'uomo non può fare a meno di stringere con il fenomeno dell'essere. Così la poesia, lungi dal costituire una fantasiosa fuga dalla realtà, si trasfigura in un sapere capace di risvegliare in chi ne ha cura la disponibilità a essere all'unisono con il mondo. Predisponendo l'avvento di una nuova epoca per l'Occidente che mette fuori gioco ogni pretesa di calcolo e di controllo, si fanno spazio in modo impercettibile la voce del canto e il suo mormorio di sorgente. All'«oscura pazienza della fine», di cui i poeti in tempo di povertà ci insegnano a fare esperienza, si accompagna pertanto «l'occhio d'oro dell'inizio» con cui il richiamarsi di arte e pensiero annuncia la possibilità di veder sorgere un'umanità intonata al semplice e alla sua grazia. Il presente volume raccoglie i contributi di alcuni dei più autorevoli interpreti contemporanei del pensiero di Martin Heidegger, quali Philippe Arjakovsky, Paola L. Coriando, Cécile Delobel, Francois Fédier, Hadrien France-Lanord, Adéline Froidecourt, Hans-Christian Gùnther, Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Natalie Knapp, Klaus Neugebauer e Francois Vezin.

L’arte è una consacrazione e un luogo protetto, in cui l’esistente dona all’uomo ogni volta in modo nuovo il proprio sino a quel momento recondito splendore, affinché in tale chiarore egli possa vedere più nitidamente e ascoltare in modo più distinto ciò che si destina al suo essere.» Così si esprimeva Martin Heidegger nelle battute iniziali di un suo saggio degli anni Cinquanta, in cui il filosofo tedesco si proponeva di risvegliare l’attenzione dell’uomo occidentale nei confronti della differenza abissale che sussiste tra il sapere scientifico e quello spirito meditativo che sta a fondamento del pensiero, nonché dell’esperienza poetica dell’arte. In anticipo rispetto a ogni calcolo e alla sua capacità di pianificare il reale, ecco schiudersi una dimensione in cui il mondo si fa incontro, inaugurando la possibilità per l’uomo di un soggiorno improntato all’ascolto e al ringraziamento. Entro un simile spazio e tempo di apparizione il pensatore e l’artista sono allora chiamati a dare un nome e una forma a un evento che segna l’istante d’inizio di un cammino con cui ciascuno fa fronte al proprio destino all’interno di un orizzonte di senso a tutti comune. Al fenomeno dell’essere che il pensatore si incarica di mostrare, risponde la “parola” con cui il poeta nomina quell’elemento di integrità che pone l’uomo dinanzi agli dei entro il reciproco richiamarsi di terra e cielo. A loro modo il pensiero e il canto rendono omaggio a ciò che tutto concede, rendendo trasparente il dono primigenio dell’essere e interpretandolo in modo inaudito secondo affinità sempre più segrete. Ora, che cosa si prepara in questa “seconda” origine che è l’arte?

Questo probabilmente è il testo più fervido, più fraterno che sia mai stato scritto da un creatore su un altro creatore. L’ammirazione che Pierre Boulez ha nutrito assai presto, sin dal 1947, per Paul Klee non è stata effimera. La frequentazione dell’opera e degli scritti del pittore non ha fatto che rafforzarla. Le qualità che Pierre Boulez apprezza profondamente in Klee – il potere di deduzione e l’immaginazione – sono anche sue, e l’incontro fra queste due personalità è già di per sé straordinario. Ma l’interesse di questo testo è accresciuto dal fatto che sia stato un musicista a scriverlo, un musicista che si è sempre occupato della ricerca analitica, e l’abbia scritto su un pittore che conosceva profondamente la musica e avrebbe potuto aspirare a una carriera di strumentista. Paul Klee non ignorava nulla delle forme musicali classiche. Dalle regole che le governano egli poté far scaturire un particolare modo di concepire dei problemi squisitamente pittorici. A sua volta Pierre Boulez, partendo dall’opera e dalle lezioni di Paul Klee al Bauhaus, sviluppa una riflessione sulla distribuzione e sul ritmo dello spazio musicale. Non si tratta affatto di traduzione in un senso o nell’altro, ma piuttosto di scambio, di corrispondenza o di osmosi.

«Questo probabilmente è il testo più fervido, più fraterno che sia mai stato scritto da un creatore su un altro creatore. L'ammirazione che Pierre Boulez ha nutrito assai presto, sin dal 1947, per Paul Klee non è stata effimera. La frequentazione dell'opera e degli scritti del pittore non ha fatto che rafforzarla. Le qualità che Pierre Boulez apprezza profondamente in Klee – il potere di deduzione e l'immaginazione – sono anche sue, e l'incontro fra queste due personalità è già di per sé straordinario. Ma l'interesse di questo testo è accresciuto dal fatto che sia stato un musicista a scriverlo, un musicista che si è sempre occupato della ricerca analitica, e l'abbia scritto su un pittore che conosceva profondamente la musica e avrebbe potuto aspirare a una carriera di strumentista. Paul Klee non ignorava nulla delle forme musicali classiche. Dalle regole che le governano egli poté far scaturire un particolare modo di concepire dei problemi squisitamente pittorici. A sua volta Pierre Boulez, partendo dall'opera e dalle lezioni di Paul Klee al Bauhaus, sviluppa una riflessione sulla distribuzione e sul ritmo dello spazio musicale. Non si tratta affatto di traduzione in un senso o nell'altro, ma piuttosto di scambio, di corrispondenza o di osmosi.» (dall'introduzione di Paule Thévenin)

"L'Antico è la Vita stessa. Non v'è nulla di più vivo dell'Antico, e nessuno stile al mondo ha saputo né potuto raffigurare la Vita nello stesso modo. L'Antico ha saputo raffigurare la Vita, per che gli antichi sono stati i più grandi, i più seri, i più mirabili osservatori della Natura che siano mai esistiti. L'Antico ha potuto raffigurare la Vita, per che gli antichi, grazie a questa maestria nell'osservazione della Natura, hanno saputo vedere quel che vi è in essa di essenziale, ossia i grandi piani e i loro dettagli, le loro grandi ombre. E poiché in questo risiede la verità stessa, le loro figure, costruite secondo tali principi, hanno conservato nel corso dei secoli tutta la loro potenza. [...] L'Antico è per me la bellezza suprema, è l'iniziazione all'infinito splendore delle cose eterne: è la trasfigurazione del passato in qualcosa di eternamente vivo. I greci ci prendono per mano, ci fanno sentire la bellezza delle forme, l'elemento sacro presente in essa, ci mostrano con il loro esempio che non bisogna esser chiamati vanamente alla festa della Vita. i loro marmi sono i messaggeri divini che ci insegnano il nostro dovere". (Dall'introduzione). Con uno scritto di George Simmel.