Éditions Mimésis

L’espace est un emboitement de struc-tures et de significations qui vont de l’immédiat au médiat, du concret à l’abstrait, du simple au complexe. Comment saisir ces dimensions de spatialités, comment accompagner leur déploiement et leur reconnaissance  ? À partir des philosophies modernes et contemporaines, phénoménologie et herméneutique, entre autres, on peut établir que non seulement le langage poétique de l’espace peut compléter le langage scientifique, mais qu’il peut même se révéler comme la relation première et indépassable de l’être-au-monde et le fondement d’une géo-poïétique. La subjectivité est notre lieu naturel pour aborder l’espace, qui n’est pas seulement une catégorie extensive du dehors mais une catégorie intensive du dedans.

Issu du latin humus, le terme « humi-lité » désigne ce qui est bas, proche de la terre, et s’oppose à l’orgueil et à la vanité. Vertu chrétienne par excellence, elle trouve au XIIIe siècle un modèle inédit avec le franciscanisme, qui asso-cie pauvreté, dépouillement et atten-tion au vivant, influençant durablement l’art et la culture italienne, de Giotto à la littérature médiévale. De Dante à Auerbach, l’humilitas apparaît comme une voie vers la sublimitas. Mais l’humi-lité se sécularise aussi, traversant les siècles : Verga, Fo, Manzoni, Gramsci, Pasolini ou Morante l’érigent en outil critique, politique ou poétique, capable de donner voix aux oubliés, de repen-ser les hiérarchies et d’opposer au pouvoir institué une autre vision du monde. L’humilité, comme valeur spiri-tuelle et geste de contestation, consti-tue-t-elle dès lors un trait distinctif de la culture italienne ?

Terme déjà problématique, popularisé en France dans les années 1950 par André Bazin, le « plan-séquence» possède une définition flottante et ambiguë. Étirant le temps, synchronisant les temps de tournage, du plan et de sa réception, le plan-séquence possède cette faculté de mobiliser l’attention du spectateur et de questionner la représentation du monde, tendu entre champ et hors-champ, immersion et distanciation spectatorielle, par la médiation d’une technique qui vient faire rupture avec une « grammaire » cinématographique qui n’a cessé, au cours de son histoire, de privilégier les plans de plus en plus courts.

Cette étude tente à comprendre comment Godard de la période d’Histoire(s) du cinéma fabrique à travers la violence un certain pa-radigme pour une histoire figurale de la violence elle-même. Il s’agit d’une critique de l’image qui, au lieu de se présenter comme une réflexion et dénonciation négatives, devient une pratique affirmative, à la fois théorique et politique. La critique de l’image se révèle comme un des moments d’une pédagogie vouée à la construction de figures histo-riques, à la description précise d’un passé non passé. Au moyen de frag-ments et de citations, le cinéaste se consacre à la manifestation de la puissance du montage, c’est-à-dire à une pédagogie figurale, violente et créatrice, qui considère tant la pen-sée que l’histoire comme des pra-tiques poétiques qui se rencontrent dans un espace « entre deux », ce-lui de l’apprentissage d’un acte de création, donc de résistance.

Le romantisme fut le théâtre d’un culte du moi et de l’originalité sans précédent. Une apologie du héros et du grand homme qui conduisit, à la fin du XIXe siècle, au dandysme. On y prôna comme jamais auparavant la hardiesse d’exprimer ce que l’on est, défiant les canons de la morale et les conventions de la société. L’époque romantique fut aussi celle où l’idée de vérité entra en crise, où la science éveilla de plus en plus le scepticisme, où fleurirent de nouvelles variétés de relativisme et d’historicisme : la vérité déclinant, la sincérité tendit à en prendre la place. Cet ouvrage cherche à cerner les grands traits de cette « révolution de l’authenticité » dans la pensée, la littérature, la société, et à en questionner les présupposés. Il poursuit ainsi l’étude entreprise dans Être soi-même afin de cerner la nature d’un des idéaux les plus paradoxaux de notre temps.