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Mai come in questo saggio Derrida ha affermato con tanta chiarezza che la sua maniera di praticare la filosofia non è assimilabile in nessun modo a ciò che di solito si intende con "filosofia postmoderna". Non solo. Derrida spiega in che senso assimilare la decostruzione al postmodernismo sarebbe un errore e, quasi a rincarare la dose, smonta – o, se si preferisce, decostruisce – gli stessi assunti di base della critical theory che ha fatto proprie le tesi di fondo del postmoderno filosofico. Presentare al pubblico italiano questo saggio frutto di una conferenza ha un duplice interesse. Da un lato, si tratta di un ottimo esempio del modo di praticare la filosofia come decostruzione: ridurre un discorso alla sua genesi istituzionale per mostrare la labilità del confine fra teoria e prassi. Dall'altro, siccome si tende a confondere Derrida con i sostenitori del postmoderno (nell'accezione negativa del termine) non è affatto male ascoltare dalla voce del filosofo la sua posizione, evitando di farsi intrappolare nel gioco degli "ismi", prendendo atto di un pensiero nel quale rigore del concetto e invenzione si mescolano nel costante corpo a corpo della scrittura.

Nemmeno nei momenti più duri la poesia di Vincenzo Di Oronzo riesce a staccarsi da un andamento misurato, simboleggiato dal chagalliano "violino giallo" del titolo. Le sequenze si cadenzano intorno ai motivi di un sottofondo musicale variegato, che alterna i ritmi estrosi del blues e del jazz alle riflessioni di un manipolo di musicisti di ascendenza felliniana. Ricorrente è l'uso di una tavolozza cromatica, correlata a una joie de vivre che compensa alcune tematiche controverse, come quella riguardante il suicidio della drammaturga Sarah Kane, rievocato attraverso l'opera teatrale 4:48 Psychosis, o il disarmante autobus blu di Dachau (vedi i frequenti richiami al mondo ebraico). Non si può d'altronde prescindere dal retaggio psicanalitico dell'autore, studioso di taglio junghiano, che si affianca a quello di un poeta atipico che riesce, con la stessa sapiente simmetria dell'analista, a districarsi lungo una matassa di immagini che si inscrivono sul foglio con la delicatezza delle nervature di una foglia. Il «cane della parola» si cristallizza ora «nell'allucinazione dell'orologio» ora in una fuggevole "coscienza" equorea. Quest'antologia, comprendente oltre tre lustri di lavoro poetico, rimanda, sin dal titolo, all'indimenticabile magistero di Ripellino, cui, non a caso, è dedicata una poesia intitolata come una sua importante raccolta di saggi. Ma il dettato visionario di Di Oronzo richiama soprattutto gli stilemi surrealisti, in virtù della spiccata propensione ad associare parole (e concetti) dai significati contrastanti: «la gola gialla dell'usignolo, / bruciata da aghi di canto» sembra descrivere così il suo singolarissimo timbro di voce. (p.d.p.)

«Vorrei cantare / come il pettirosso. / Ha molte melodie / io fatico a parlare». Potremmo partire da questa delicatissima strofa di Eva Taylor, costituita da un endecasillabo frazionato in due versi seguito da un emistichio composto di due settenari, per parlare della nuova raccolta poetica dell'autrice di origine tedesca. Il tema principale è quello del linguaggio, sviluppato nella sezione inaugurale del libro, incentrata sull'anomala ricezione nel nostro paese del tedesco, lingua madre della poetessa, elaborata con una grazia che sembra derivare da suggestioni veterotestamentarie: «Isacco, dal tuo violino / scorre l'immagine di te / nel paese dei due fiumi». Ma questa inesausta interrogazione sulla lingua si dirama alle due sezioni successive, in cui si fa più pressante l'interrogazione di taglio metaletterario che investe tematiche apparentemente discordanti come quella delle «occasioni» innervate sul motivo delle cartoline, riproducenti un paesaggio che di volta in volta acquista valenze metaforiche, o su un ricettario in cui si dispiega, con senso di rinnovato stupore, lo sguardo incantato e, al contempo, disincantato di Eva Taylor, mai disgiunto da una forte dose di compromissione sarcastica. Il bestiario - o antibestiario - finale si configura come il momento più significativo della silloge, dove gli animali impongono la loro presenza, vibratile e dirompente, al fine di mettere in luce manchevolezze e pregi dell'uomo, con esiti icastici che, per la loro intrinseca leggerezza, instaurano con il lettore un rapporto di felice condivisione. (p.d.p.)

Il Paradiso noi non sappiamo cosa sia; non riusciamo neppure a immaginarcelo, dunque non ne abbiamo la speranza. Due secoli fa Giacomo Leopardi, stilando il certificato di morte del cristianesimo moderno, scrisse che «la promessa e l'aspettativa di una felicità grandissima e somma ed intiera bensì, ma che l'uomo non può comprendere, né immaginare [...] è ben poco atta a consolare in questa vita l'infelice e lo sfortunato, a placare e sospendere i suoi desiderii, a compensare quaggiù le sue privazioni. La felicità che l'uomo naturalmente desidera è [...] una felicità di questa vita e di questa esistenza, non di un'altra vita e di una esistenza che noi [...] non sappiamo in niun modo concepire di che qualità sia per essere». Ecco perché abbiamo così poca voglia di andarci, in Paradiso, e ogni giorno moriamo dalla paura di morire. Dante sa. Sa cos'è il Paradiso, perché l'ha visto, sia pure solo per un attimo: «nel ciel che più de la sua luce prende / fu' io, e vidi». Il suo Paradiso è dunque il libro indispensabile, quello di cui non possiamo fare a meno, benché sia anche un "libro impossibile", che parla di «cose che ridire / né sa né può chi di là sù discende». È anche un libro rischioso, nel quale si può naufragare: «perdendo me, rimarreste smarriti», dichiara l'autore, nel più severo e sconcertante dei premi. La comitiva dantesca, che si era formata quattro anni fa con l'intento di leggere integralmente la Commedia, fidandosi di lui e «servando [suo] solco», ha speso gli ultimi due ruminando la cantica più ardua: questo terzo diario di viaggio è il rendiconto di tale impresa. Lo si pubblica con la fiducia che sia utile ad altri naviganti. Quel viaggio, comunque, bisogna farlo.

«Scrivi con cattiveria, come lo scultore che fa calchi». Si potrebbe partire da questa metafora di Massimo Barbaro per accostarsi a un libro che esula da qualsiasi genere, ponendosi sul sottile discrimine che separa l'aforisma dalla poesia. È una sorta di continua, inesausta interrogazione intorno alle ragioni - spesso insostenibili, aberranti - che giustificano la nostra esistenza, imperniata su un dolore che non conosce alcun tipo di redenzione: «Sei stanco del dolore. Disgustato. / Qui, la tua grandezza. Lo rifiuti. Di darlo». Ricorrono molte domande che rimangono invariabilmente senza risposta. Il recupero stesso dell'aforisma si pone lungo quella linea dettata da alcuni maîtres à penser che dal moralismo di La Rochefoucauld, a cui dobbiamo la significativa citazione in exergo, approda al nichilismo di Cioran. Tuttavia Barbaro rivendica con forza il proprio retaggio antiletterario - vi è, non a caso, un riferimento al verso «E tout le reste est littérature», presente nell'Art poétique di Verlaine - configurandosi piuttosto come un journal dal quale risultano bandite le espressioni che non collimano con l'autenticità della vita vissuta. Così, lungo l'arco delle dieci sezioni che compongono il libro, non si può non aderire con trasporto alle motivazioni che pongono l'autore «Contro il mondo, di sfondo», come un testimone privo di ogni morale che non sia quella della consapevolezza dell'unanime deriva: «Fai ogni cosa come se fosse scritta su uno spartito. / Non sai leggere, lo so. Ma tu sai ascoltare». (p.d.p.)

La delicatezza d'accento che contrassegna i versi di Francesco Balsamo sembra miracolosamente sfuggita ad alcuni lirici dell'Antologia Palatina. Il continuo stupore, quella sorta di frugalità che contraddistingue le sue tematiche, fatte di aria e di cielo, di «alberi confidenti» e finestre, di rami guadagnati e pesci morti, si manifesta attraverso distici che si rinnovano a ogni sequenza con un respiro che ha la naturalezza di quella linea poetica definita per convenzione antinovecentista e che annovera figure del calibro di Saba, Giotti e Penna, arrivando fino a Vivian Lamarque. Ma le liriche di Balsamo sembrano operare uno scarto deciso rispetto a quel tipo di poetica, essendo sempre sul punto di disgregarsi in virtù di una frattura quasi insanabile che si dissimula nel testo, rifacendosi a un gioco allucinatorio che ritorna immancabilmente al punto di partenza: «è ancora seduto / la sua nuca è un numero dispari». A volte l'autore si limita, incapace di contenere la febbre che gli divora gli occhi, a fare l'inventario di ciò che lo circonda, avvalendosi per comporre le sue scale cromatiche di varianti infinitesimali, ma sempre con una grazia e una discrezione rare: «casa tintinnio / vetro caviglia / vetro veglia / casa tintinnio». Questi impromptus di sapore schubertiano si impongono per la loro innocenza e la loro sfrontatezza, delineandosi sulla pagina con la cadenza di un'invocazione pagana che permetta alle parole di «cospirare col mare». ( p.d.p.)