Editoria & Spettacolo: Faretesto

La drammaturgia di Rocco Familiari ci immerge in un'architettura complessa e stratificata, senza prepararne capziosamente l'attesa, senza annunciarne il precipitarvi vertiginoso e denso. Questo sembra contrastare con il ritmo lenticolare e cadenzato che caratterizza anche questi due ultimi testi, concepiti nel tempo sospeso della prima ondata pandemica e dentro la logica irragionevole dell'assenza di contatto. Tuttavia, in quella irragionevolezza, è come se Familiari rintracciasse, in una sorta di inopinato rispecchiamento, il segreto di una sua antica vocazione, il senso di molto del suo empito. Allora, sia nell'"Attesa" che nel "Dono", legati da una sapientissima mise en abyme, emerge, più che la contingenza del momento storico, la coerenza di uno stile che disegna tra uomo e donna una trama innamorata di sé al di là delle relazioni che descrive.

«Nel Cunto, in ogni Cunto, nella sua arte, è fortissimo il rapporto tra vecchi e giovani, tra chi racconta e chi ascolta le storie, mentre cresce e si forma alla vita. È un filo mai reciso né sotterrato, esso stesso portatore e testimone del bisogno di sentire storie che riempiano l’intorno di senso e provenienza, come della necessità della magia di qualcuno che le sappia raccontare. Scrivere, riscrivere e dare forma a questo libro è stato come scolpire, lasciando delinearsi pian piano una scultura che, alla fine, è apparsa». (Gaspare Balsamo)

Giuseppe Massa costruisce sapientemente atmosfere giocate sulla precarietà del vivere, sull'attesa disperante e senza futuro di una catarsi improbabile, nel segno, anzi, della tragedia. È così che, secondo un modulo di conversazione che spezza l’ordito piuttosto che favorirlo, l’artista ha scelto, una volta per tutte, la rovente temperatura inerziale cui condurre l’assenza di azione. Una pressione cui si soggiace – è la parafrasi di "Sutta Scupa" (2006), destinato a divenire emblematicamente il marchio della compagnia – per produrre discorsi sul vuoto, “sottovuoto”, che fanno argine al troppo pieno della “civiltà” della comunicazione in cui siamo immersi, in nome di una nostalgia prepotente per l'habeas corpus dello spazio scenico. Da "Kamikaze number five" (2010) a "Nel fuoco" (2012) passando per "Chi ha paura delle badanti?" (2012), ciò cui si assiste, infatti, è un requiem sul corpo come oggetto di svuotamento, di un disfacimento inesorabile cui opporre, come estrema risorsa, una resistenza sacrificale, carnale.

Gli attori/autori Francesco D'Amore e Luciana Maniaci (cresciuti, dopo essersi incontrati alla Scuola Holden, alla munifica scuola di Gabriele Vacis), sono la prova più convincente che una vocazione alla drammaturgia, una fiducia ostinata nelle risorse del testo, è, nella cultura teatrale italiana, un dato ormai acquisito in modo ineludibile. C'è sempre un'attesa nella competence interpersonale tra Luciana e Francesco. Qualcuno che arriva e qualcuno che rimane sulla soglia, perplesso, curioso, impaziente. Una discontinuità si impone, per via di trasgressioni insistite, come segno tangibile dell'"eccellenza" di questo duo, essa risiede nel porsi sino in fondo il problema della sospensione del tragico nel clima della scena contemporanea. È questa la cifra caratteristica della compagnia.

Sergio Pierattini fa balenare figure, ferite che solcano lo spazio della pagina e, prima ancora, del palcoscenico. La sua scrittura teatrale nasce sul tavolaccio di legno: udiamo risuonare la voce degli attori, la pronuncia gridata o sussurrata, vediamo le facce stravolte dalle emozioni. Il teatro di Pierattini autore è, in primo luogo quello di Pierattini attore: si percepisce il sudore dei gesti, si vede levarsi la polvere ad ogni colpo di piede sull'impiantito. Lo spazio dell'accostamento all'astrazione del testo stampato è occupato dall'ombra dei corpi in scena, che pronunciano le battute riempiendole, mentre leggiamo, ciascuno con il suo accento, con la sua misura e la sua dimensione.

La presenza di Vincenzo Pirrotta si colloca nella fenomenologia più generale di un rapporto vieppiù problematico, ineludibile eppure fortemente censurato, con le eventuali paternità illustri di una linea siciliana prolifica e assai recente. In virtù del plurilinguismo adoperato, s'intravede, nella fedeltà ad una cifra tematica coerente, la partecipazione di Pirrotta alla quête, condivisa da un'intera generazione, di una lingua efficace per il teatro italiano. Una lingua, più che mai, contrassegnata dalla vocazione antica di esperire, senza timori reverenziali, carne e sangue per una pronuncia vivida del mondo. Per la prima volta, la produzione originale dell'artista siciliano trova una sua coerente sistemazione, capace di dare ragione di un impegno che s'inscrive nella nuova ondata di grandi autori della drammaturgia italiana contemporanea.

Come in un'inquieta volontà di fuga, come in un desiderio incessante di spostare un po' più in là, altrove, il centro della propria ricerca, si è sin qui mosso l'itinerario drammaturgico di Gianfranco Berardi. L'origine scenica della sua scrittura, in una sorta di moto circolare, riconduce il lavoro da 'metteur en scène' alle ragioni essenziali del fare attoriale, contro ciò che egli stesso definisce teatro di maniera ovvero quella formula ormai sclerotizzata del vecchio teatro di regia ammannito dagli stabili italiani. Da "Briganti" a "In fondo agli occhi", il viaggio errante del "marinaio" sembra concludersi nel luogo da cui non ci si è, effettivamente, mai mossi se non nella misura dell'illusione più vera e fatale, non quella offerta allo scandalo luminoso della scena, bensì quella o-scena, che rimane assente quanto più se ne rincorra l'effimera presenza. Quella dell'evidenza di un corpo in cerca, dentro, fuori, oltre il sé.