Abscondita: Album

Sono qui riprodotte integralmente le illustrazioni di Gustave Doré per il poema di Dante. Le tavole sono corredate da didascalie narrative che permettono di ripercorrere il viaggio nell’oltretomba: un omaggio al genio di Doré e insieme un invito a esplorare la «selva» dell’opera dantesca. Dopo gli illustri precedenti (Michelangelo, Botticelli e William Blake), Doré affronta l’immane lavoro e pubblica – tra il 1861 e il 1868, coadiuvato dal lavoro di decine tra i migliori artigiani – le centotrentasei incisioni, che da subito hanno riscosso un notevole e meritato successo, hanno segnato profondamente la cultura popolare, offrendo immagini iconiche e potenti dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso. Un’opera dalla forte carica emotiva, che brilla per la plasticità tormentata dei corpi dei dannati, per la grazia e la leggerezza angelica dei beati e per i paesaggi fantastici minuziosamente resi in ogni dettaglio. Il volume è introdotto dallo scritto dello storico dell’arte Giovanni Carlo Federico Villa.

Il 6 agosto 1945, giorno in cui venne fatta esplodere, a Hiroshima, la prima bomba atomica, è una data cardine nella storia dell’uomo. Prima di Hiroshima gli uomini potevano continuare a massacrarsi in guerre sempre più distruttive e feroci, anche mondiali, ma sempre con la consolante certezza che dopo la loro fine la vita «normale» sarebbe serenamente ripresa. Dopo Hiroshima si apre la possibilità dell’apocalisse, di una autodistruzione dell’umanità senza ritorno. Apocalisse che da allora si è sfiorata più volte, e anche in questi giorni incombe e viene trattata con suprema irresponsabilità e incoscienza. Il documento che si presenta dimostra per immagini cosa accadde quel giorno a Hiroshima e tre giorni dopo a Nagasaki. Lo offriamo al lettore con l’amara certezza che l’uomo non impara mai dai propri errori e che l’inconcepibile continua a essere pensato e l’impossibile domani potrà accadere.

Questo breve e fulminante testo di Walter Benjamin fu pubblicato nel 1931 sulla rivista «Die literarische Welt»; per molti aspetti annuncia il celebre «L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica», del 1936. Vi appare per la prima volta la celebre definizione che l’autore diede di «aura»: quell’aura dell’opera d’arte che con l’avvento della riproducibilità tecnica – in primo luogo la fotografia – è destinata irrimediabilmente ad essere distrutta. Ma la tecnica, e dunque la fotografia, conserva comunque un potenziale di liberazione: Benjamin, riprendendo una suggestione di Brecht, oppone infatti alla fotografia cosiddetta «creativa» – asservita alla moda e alla pubblicità –, una fotografia che sia consapevolmente «costruttiva», ossia che sappia ricostruire artificialmente la realtà, in modo da conferirle senso. E nel sostenere questa tesi Benjamin analizza l’opera di alcuni tra i più emblematici fotografi, da Atget a Sander, da Berenice Abbot a Gisèle Freund. Il volume è arricchito da un vastissimo excursus delle più celebri fotografie dagli albori al ventesimo secolo.

"Charlie Chaplin. Cinema come arte" ci apre le porte della grande stagione del film muto, che ha in Sir Charles Spencer Chaplin il maggiore dei suoi esponenti. Come è consueto per la collana Album, il volume offre – con l’ausilio di testi di approfondimento e grazie alla preminenza delle immagini – un affresco il più vasto ed esaustivo possibile della vita e dell’opera di Chaplin, così come della cultura e dell’arte della sua epoca.

La Parigi di Modigliani, Montmartre in particolare, è quella degli inizi del XX secolo frequentata dalla prodigiosa costellazione di artisti (da Picasso ad Apollinaire, da Chagall a Brancusi a Man Ray e allo stesso Modigliani) che contribuirono a renderla quel luogo irripetibile e mitico che vive ancora nella nostra coscienza e nella nostra memoria. Sono qui raccolte alcune delle immagini più emblematiche dei protagonisti e dei luoghi in cui s'incontrarono, vissero e operarono.

"Pollock stordisce l'immagine a forza di retrocessione della tecnica, attraverso il riportare il lavoro artistico sotto il segno dell'automatismo. Ma l'immagine stordita, effetto di tali procedimenti, non è in perdita rispetto al desiderio d'espansione delle avanguardie. Al contrario essa è l'effetto di un accrescimento che riesce a introdurre nel campo delle forze creative il valore di fattori che sono l'effetto di un non lavoro, che non richiedono sforzo o sacrificio ma al contrario disponibilità e instabilità. Sembra che la realtà abbia da sempre condannato l'uomo a spingersi tra le cose nella possibilità di una, doppia, posizione: a carponi e in quella eretta. Entrambe comunque presuppongono la sicurezza dell'interlocuzione, dell'ostacolo da aggirare, di una domanda che investe e spinge l'uomo verso la meta finale della ragionevole soluzione. La prima posizione nasce quando le cose si muovono a pelo della terra, rasoterra, quando la ragione effettua le sue capriole per afferrare per la coda il dato che sfugge. La seconda posizione presuppone la sicurezza del suolo, la coscienza ottimistica di toccare con i piedi per terra e allora il logos si arma della sua onnipotenza che ci permette di camminare in punta di piedi con il sussiego della intelligenza, tutti impettiti e compunti, sicuri della meta agognata." (Achille Bonito Oliva)

1907. Maddalena Carmen Frieda Kahlo Calderón nasce il 6 luglio a Coyoacàn, un sobborgo di Città del Messico, da Wilhelm Kahlo, un ebreo tedesco emigrato in Messico, e da Matilde Calderón y Gonzàlez. Ha due sorelle, Matilde e Adriana, e la terza, Cristina, nascerà l'anno dopo. Così la stessa Kahlo parla dei propri genitori e dei suoi primi anni di vita: «Nacqui a Coyoacán, all'angolo fra Londres e Allende. I miei genitori comprarono un terreno che faceva parte del podere di El Carmen e lì edificarono la loro casa. Mia madre era la maggiore dei dodici figli che ebbero i miei nonni, la spagnola Isabel, figlia di un generale, e Antonio, un indigeno di Morelia, Michoacán. Mia nonna e sua sorella Cristina avevano studiato nel convento delle suore Biscagline, dove furono accolte alla morte del generale. Di lì Isabel uscì per sposare Antonio Calderón, fotografo di professione che faceva dagherrotipi. Ricordo che a mia madre non mancò mai niente: nel suo comò c'erano sempre cinque pesos d'argento. Era una donna bassina, dagli occhi molto belli, dalla bocca sottile, scura. Era come una campanella di Oaxaca. Era nata a Città del Messico. Quando andava al mercato si stringeva con grazia la cintura e portava con fare civettuolo la sua cesta. Molto simpatica, attiva, intelligente. Non sapeva né leggere né scrivere, sapeva solo contare il denaro. Mia madre era amica delle comari, dei bambini e delle vecchie che venivano in casa nostra a dire il rosario...».

«Tina Modotti fece parte di quel gruppo di artisti e intellettuali provenienti da tutto il mondo che negli anni venti del Novecento accorsero in Messico, attratti dalla prodigiosa vitalità di questo paese, e contribuirono a delinearne l'orientamento culturale, artistico e politico. Tina si inserisce a pieno titolo in questo movimento: molto ella diede al Messico, e molto ne ebbe in cambio. Il Messico fu infatti la sua patria elettiva, il luogo in cui fiorì come donna, come artista, come rivoluzionaria.»

Questo breve e fulminante testo di Walter Benjamin fu pubblicato nel 1931 sulla rivista «Die literarische Welt»; per molti aspetti annuncia il celebre «L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica», del 1936. Vi appare per la prima volta la celebre definizione che l'autore diede di «aura»: quell'aura dell'opera d'arte che con l'avvento della riproducibilità tecnica - in primo luogo la fotografia - è destinata irrimediabilmente ad essere distrutta. Ma la tecnica, e dunque la fotografia, conserva comunque un potenziale di liberazione: Benjamin, riprendendo una suggestione di Brecht, oppone infatti alla fotografia cosiddetta «creativa» - asservita alla moda e alla pubblicità -, una fotografia che sia consapevolmente «costruttiva», ossia che sappia ricostruire artificialmente la realtà, in modo da conferirle senso. E nel sostenere questa tesi Benjamin analizza l'opera di alcuni tra i più emblematici fotografi, da Atget a Sander, da Berenice Abbot a Gisèle Freund. Il volume è arricchito da un vastissimo excursus delle più celebri fotografie dagli albori al ventesimo secolo.

Dire che Leonardo da Vinci fu espressione di una combinazione genetica eccezionale significa ripetere, in un linguaggio moderno, il giudizio che ne diede il Vasari, quando affermò che il suo genio era dono di Dio. Genio, o combinazione genetica, che si rivelava non solo nelle qualità intellettuali, ma anche negli attributi fisici. Proprio questi ultimi hanno influenzato in modo determinante l’approccio di Leonardo all’anatomia del corpo umano. Secondo il Vasari, egli univa in sé squisite facoltà sensorie e grande forza fisica e destrezza, se è consentito usare questo termine per un uomo che sempre scrisse e disegnò con la mano sinistra. La sua opera anatomica comincia con due ben definiti periodi in cui facoltà sensorie e fisiche si espressero nel più alto grado.

"Al suono della cornamusa, Minnie Pinnikin si precipitò sul viale: il mondo traboccava di raggi dorati che si spandevano tutt'intorno. Un raggio passava sul tetto di legno del mercato. Lo Scozzese, circondato da alcuni spettatori, se ne stava sull'acciottolato a suonare. La gente rideva e danzava. Si radunò una grande folla. Quando Minnie Pinnikin si avvicinò, notò Pàtredor sul tetto del mercato; stava pescando i passanti, e li faceva ondeggiare con le sue lunghe mani. 'Com'è bello stamane!', esclamò lei. Pàtredor era davvero molto bello: il sole, che danzava nei suoi capelli, si sporgeva in avanti per guardarlo negli occhi. Quando ebbe pescato un numero sufficiente di persone, si mise a danzare. Intorno, la gente saltellava. Poi scomparve, e, a mano a mano che la musica moriva, tutti, uno dopo l'altro, saltarono giù dal tetto e ritornarono al proprio lavoro di venditori di cavolfiori, di giornali, di vestiti o di pesce. Minnie Pinnikin cercò Pàtredor con lo sguardo. Lo vide tornare insieme allo Scozzese; entrambi distribuivano alla gente litri del vino che portavano con sé, liberandosi così dal senso di colpa per il balletto di sabato mattina. All'improvviso, Pàtredor s'accorse di Minnie Pinnikin e lasciò perdere tutto per correrle dietro. Si capiva che un giorno si sarebbero sposati, ma nessuno ne parlava mai, semplicemente perché non era ancora il momento; erano intenti alle prime schermaglie amorose..." (Dal testo di Beatrice Hastings)

Un genio letterario - Lewis Carroll - profondamente inserito e al tempo stesso estraneo all'età vittoriana, e una donna irrequieta, insolita, di grande carisma, amica di artisti, letterati, scienziati, al limite della stravaganza per l'età vittoriana - Julia Margaret Cameron - segnano indelebilmente la storia di un'arte giovanissima, la fotografia. Lo fanno, almeno all'inizio, quasi per gioco, per curiosità, come supremi «dilettanti», trovando in quell'apparecchio meraviglioso, da poco concepito, possibilità inaudite di espressione. Di espressione della loro anima, del loro mondo più segreto: Carroll e il suo universo fantasmatico popolato di meravigliose Alici. Di espressione della realtà che li circonda: i superbi ritratti fatti dalla Cameron - e degni di un Nadar - ai più eminenti vittoriani (da Darwin a Thomas Carlyle, da Robert Browning ad Alfred Tennyson) o le sue composizioni teatrali che gareggiano con le contemporanee tele dei pittori preraffaelliti. Uno scritto del grande fotografo Brassaï su Carroll e un lungo, commosso ritratto di Virginia Woolf sulla Cameron, di cui era pronipote, completano il volume.