De Luca Editori d'Arte

Nel 1631, regnante Urbano VIII, l’incoronazione della miracolosa Madonna della Febbre nelle Grotte vaticane segnò l’inizio di un’affascinante vicenda da leggersi nel contesto dei grandi fatti culturali che ebbero per scenario Roma al tempo del pontificato Barberini. Durante i decenni successivi, il Capitolo di San Pietro incoronò decine di immagini mariane nelle grandi e piccole chiese dell’Urbe, facendo seguito al legato testamentario del conte Alessandro Sforza di Borgonovo, colui che diede a questa pratica i crismi dell’ufficialità. Dopo la Madonna della Febbre, egli selezionò insigni icone di natura eterogenea, venerabili tavole di tradizione lucana come la Madonna del Popolo e opere d’arte come la Pietà vaticana di Michelangelo, accanto a dipinti d’origine più modestamente votiva, come la Madonna dei Monti nel santuario ad essa dedicato e la Madonna della Consolazione presso l’omonimo ospedale. La varietà delle immagini scelte dal conte di Borgonovo e la conseguente uniformazione simbolica sotto il segno della corona, nel quadro della cultura postridentina, rilevano una sostanziale adesione ideologica al lungo programma di regolamentazione scaturito dalla Controriforma. L’intenso processo di rinnovamento di chiese e altari di prima metà Seicento modificò profondamente il rapporto tra pubblico e immagine, permettendo la trasmissione e talvolta il ripensamento di modelli e tradizioni antiche in un’epoca che ormai si percepiva moderna. La collocazione della Madonna detta Salus Populi Romani nella nuova cappella Paolina di Santa Maria Maggiore, i progetti di Rubens per la Madonna della Vallicella, l’intervento di Bernini per la tribuna di Santa Maria in Via Lata sono solo alcune pagine memorabili di una storia articolata, in cui adornamento e incoronazione delle immagini mariane possono essere interpretati anche come strumenti di lettura e comprensione della complessa geografia, insieme artistica e devozionale, di Roma.

Il presente volume rende omaggio alla straordinaria personalità di Giovanni Fallani, poliedrica figura di uomo di fede, studioso, critico e teorico dell’arte sacra, amico di letterati, artisti, critici e filologi, nel variegato, contraddittorio e stimolante panorama della cultura italiana del secondo dopoguerra. Un gruppo di autori, alcuni dei quali lo conobbero di persona, mentre altri, più giovani, ne hanno di recente scoperto la prestigiosa eredità, si dedica ad analizzare lo spessore umano, l’impegno etico e civile, la profonda cultura dell’augusto prelato, nonché la sua apertura al dialogo con la società contemporanea e con le istanze emerse durante e dopo il Concilio Ecumenico Vaticano II. Nei suoi ruoli istituzionali, come Presidente della Pontificia Commissione per l’Arte Sacra in Italia e della Commissione Permanente per la Tutela dei Monumenti Storici e Artistici della Santa Sede, fu stratega di preziose e durature convergenze tra arte e religione. Come saggista e dantista di grande spicco, fu collaboratore di autorevoli riviste, fautore e strenuo difensore di quanti costruivano un nuovo paesaggio socio-culturale tramite l’arte, la scrittura creativa e la critica militante. “Monsignor” Fallani si rivela pertanto un intellettuale che seppe entrare in sintonia con i più alti ideali sottesi ai mutamenti di una società in rapida ricostruzione ed evoluzione. Tutti coloro che hanno collaborato, in perfetta sinergia, al presente volume sono certi di aver offerto preziose testimonianze e concreti documenti per la completa, degna valutazione di un personaggio che va riconosciuto per la sua opera incisiva e per la sicura visione delle arti e della loro manifestazione nella dinamica storica. Il volume comprende saggi e contributi di Mario Bencivenni, Claudia Conforti, Flavio Conia, Brunello Cucinelli, Margherita D’Ayala Valva, Massimo de Vico Fallani, Harula Economopulos, Monica Grasso, Lorenzo Grieco, Giulia Licitra, Andrea Mariani, Giuseppe Moscati.

Giovanni Battista Piranesi è sicuramente tra i protagonisti della cultura artistica del XVIII secolo. Incisore, architetto, mercante, intellettuale, polemista, è autore di un corpus di più di 1000 incisioni, raccolte in serie e in volumi: vedute e antichità di Roma, soggetti di fantasia (prospettive, capricci, “carceri d’invenzione”, grotteschi), vasi, candelabri, modelli per decorazioni e arredi, edifici, di cui indaga le tecniche costruttive, esegue rilievi attendibili e restituzioni ideali, planimetrie e cartografie urbane. Serie e volumi comprendono testi teorici, ricostruzioni storiche, pamphlets polemici, dediche, didascalie. Piranesi aveva concepito le sue incisioni e i suoi testi come parte integrante di un discorso teorico globale in continua evoluzione, che ruota attorno all’esaltazione di Roma e della sua civiltà, e arriva a proporsi come modello etico ed estetico per la società contemporanea. I suoi volumi e le sue immagini, diffusi capillarmente, sostanziano il dibattito europeo sulle arti, l’architettura e la città durante tutta la seconda metà del Settecento e oltre. L’Edizione Nazionale dei Testi delle Opere di Piranesi ricostruisce il funzionamento e le collaborazioni all’interno della affollata, alacre ed eclettica “officina Piranesi”. Il legame strettissimo tra testo e immagine nei volumi delle opere di Piranesi, scisso per troppo tempo, è ricomposto in una valutazione più oggettiva dell’opera di un artista che è ancora in grado di comunicare con vivacità il suo mondo, e parlare in modo immediato di temi e valori ancora attuali.

Al centro del libro vi è il rapporto tra spazi e saperi nella Roma della Controriforma: un rapporto non riducibile a quello tra contenitore e contenuto, ma utilmente pensabile in termini relazionali, intendendo gli spazi come luoghi praticati e i saperi quali ‘prodotto’ e, al tempo stesso, ‘principio’ degli spazi. Protagonisti del lavoro sono spazi concreti (lo «Studium Urbis», un collegio-convitto studentesco, una biblioteca «publicae commoditati», determinati luoghi di ritrovo di letterati uniti dall’avversione verso il dominante tardo-aristotelismo), ma anche spazi di azione (per insegnare secondo criteri pedagogici di ascendenza telesiana e ficiniana; leggere le opere sospese di Erasmo da Rotterdam; perpetuare la memoria dell’ingegno poliedrico del «suspectus» Girolamo Cardano), infine spazi definiti dalla scrittura e dalla produzione artistica nel momento in cui esse si rendevano pubbliche.

Donna bella ed elegante, Palma Bucarelli amava stupire ed essere ammirata per come presentava la sua persona in pubblico. Per lei che da sempre era abituata ad esibire il suo charme, ciò faceva parte anche del personaggio pubblico che era diventata e che considerava una conquista personale; soprattutto era complementare alla sua identità intellettuale, alla sua intelligenza e alla capacità di abitare il mondo della cultura. Era una donna moderna Palma, che aveva fatto del suo lavoro la sua stessa ragione di vita, ma che mai aveva derogato all’eleganza e allo stile, necessarie secondo lei, in un mondo di uomini, a superare la barriera dell’ascolto. I suoi meravigliosi abiti da sera, il cui prestigio è aumentato solo per il fatto che lei li aveva indossati, vengono riscoperti e negli anni Novanta le vengono addirittura chiesti in dono per essere esposti nel primo Museo romano dedicato anche alla Moda, il Museo Boncompagni Ludovisi, allora dipendente dalla Galleria nazionale d’arte moderna e dove Palma venne finalmente ricordata, festeggiata e ancora ammirata per la donna che era stata. Ne fu contenta, anche se non pienamente soddisfatta. Nel 2009, a cento anni dalla nascita, la mostra Palma Bucarelli. Il Museo come Avanguardia alla Galleria nazionale d’arte moderna celebrò finalmente tutta l’attività di Palma Bucarelli: le sue doti di curatrice in prima persona delle mostre in Galleria, di studiosa aperta alle novità dell’arte contemporanea, di organizzatrice di eventi, di realizzatrice di un nuovo modo di concepire il Museo moderno, mettendolo al passo con il resto del mondo, creando spazi dedicati a conferenze, performance, didattica, studio ecc. Fu un evento di grande successo, che dimostrò come il pubblico non si fosse dimenticato di lei e anzi ne volesse sapere di più sulla sua vita, oltre che sul suo mestiere di direttrice di un museo. Dimostrò in sostanza che Palma Bucarelli era una donna famosa, nonostante l’oblio che la sua Galleria le aveva riservato per decenni, e questo era dovuto soprattutto al suo modo di essere donna di potere attraverso il suo carisma e il suo charme. Da tali considerazioni è partita questa ricerca, dedicata in modo particolare all’eleganza di Palma e al suo considerare la Moda una parte importante della cultura contemporanea. Si è preso in considerazione tutto ciò che Palma Bucarelli ha fatto per la Moda, rappresentandola personalmente con le sue belle mises almeno a partire dal famoso Ballo dei Nastri del 1949, il suo impegno nell’esserne in qualche modo ambasciatrice, gli sforzi fatti per poterla documentare all’interno del Museo d’arte contemporanea, la contaminazione tra Arte e Moda, frutto anch’essa della contemporaneità oltre che della creatività di stilisti e artisti di prima grandezza anche nel panorama internazionale. Questo connubio, che oggi viene considerato possibile nonché necessario, Palma lo auspicava fin dagli anni Cinquanta e con la caparbietà che era insita nelle sue corde cercò di realizzarlo.

La collezione della Fondazione Camillo Caetani, conservata a Roma nel palazzo in via delle Botteghe Oscure, ha due distinte origini. La prima si identifica con le opere superstiti degli acquisti compiuti dai Caetani nel corso dei secoli fino ai primi anni del Novecento; la seconda con la vera e propria attività collezionistica di Marguerite Chapin (1880-1963), moglie di Roffredo Caetani. A sua volta, questo secondo gruppo rispecchia sia il periodo da lei trascorso a Parigi, sia i decenni seguenti al trasferimento (1932) a Roma. Da queste due diverse origini deriva il carattere composito, e in un certo senso rapsodico, della collezione attuale che distingue anche le opere più antiche di particolare importanza: dipinti isolati di varia epoca, come la finissima tavola fiorentina quattrocentesca, la celebre Calunnia di Federico Zuccari o l’impressionante Deposizione di Cristo nel sepolcro di Matthias Stom, convivono con gruppi di carattere unitario come la nota serie di ritratti di Onorato VI o la ricca antologia del ‘pittore di Casa’ Antonio Cavallucci. E per il Novecento, tra i superstiti dello straordinario ‘raccolto’ italiano e internazionale di Marguerite Caetani, opere di Derain, Torres-García, Cagli, Severini, Congdon.

L’editoria, la pubblicità e l’arte nelle sue diverse declinazioni hanno contribuito a rendere la figura di spalle parte integrante dell’immaginario visivo contemporaneo. Associata al tema dell’attesa, del mistero, del non detto, essa incarna con la sua posa un limite per chi si trova al suo cospetto, limite che oltre a riferirsi al campo del visibile, ciò che l’immagine mostra (o non mostra), implica delle conseguenze anche rispetto al processo di ricezione: fino a che punto possiamo, infatti, descrivere, analizzare, interpretare una figura che volta le spalle? Partendo da tali quesiti, questo libro intende riflettere sul ruolo e sul significato assunto dalla Rückenfigur – così definita nella lingua tedesca – in un ambito cronologico e geografico circoscritto: la pittura italiana del Cinquecento. Analizzando le opere dei grandi protagonisti dell’arte del XVI secolo, da Raffaello ad Annibale Carracci, passando per Giulio Romano, Tiziano, Tintoretto, Romanino, Alessandro Allori, il volume si pone l’obiettivo di far emergere l’anima dicotomica della figura di spalle, dispositivo meta-pittorico sospeso tra finzione e realtà, in grado di celare e al contempo smascherare l’artificio che determina la genesi di ogni rappresentazione.

Questo volume su Silvestro dell’Aquila, il maggiore tra gli scultori abruzzesi del Rinascimento, segue quello pubblicato da Mario Chini nel 1954. Diversi gli interrogativi ancora aperti sulla sua persona e che inducono a formulare solo ipotesi, soprattutto per le scarse notizie biografiche desumibili dai documenti. Non conosciamo le situazioni che hanno spinto il padre Giacomo, orafo di professione, a trasferirsi da Sulmona all’Aquila, dove in breve tempo è arrivato a ricoprire un ruolo importante nel governo della città. Quanto questo abbia influito per instradare Silvestro nel mestiere di scultore non è stato mai indagato e soprattutto non sono mai state avanzate ipotesi su quanto la posizione sociale del padre possa aver inciso sui contatti del giovane maestro con l’ambiente curiale romano tanto da procurargli la commissione del monumento funebre del cardinale aquilano Amico Agnifili. Un episodio questo che non rimane isolato, poiché anche per le altre sue opere si rintraccia la stessa tipologia di committenza di alto rango. Con un saggio di Simona Ferrauti.

La pubblicazione nel 2021 dell’edizione filologica degli scritti di Vincenzo Giustiniani costituisce la base degli studi e mostra sempre più la ricchezza di idee, suggestioni, impressioni che si possono trarre da questa fonte secentesca, che schiude visioni spesso inaspettate, con opinioni originali e laiche espresse con un linguaggio chiaro e comunicativo da un aristocratico di complessa personalità: non solo le arti della pittura, scultura, musica e l’antico, ma anche viaggi, ironia, filosofia, letteratura, linguistica, conversazione, vizi e norme, accademie private, società e dinamiche sociali, gastronomia e vini, antiquaria, libri, architettura, giardini, sport e salute, umori, natura animale e umana.

La biografia manoscritta di Giovan Lorenzo Bernini compilata attorno al 1678-80 dal primogenito monsignor Pietro Filippo, ricorda che il padre “per lo spatio di due anni si applicò a dipingere, nel qual tempo fece molti e molti pezzi di quadri, parte finiti, e parte abbozzati, i quali sono in grandissimo pregio tenuti nelle gallerie di Roma”. Secondo Filippo Baldinucci, primo biografo dell’artista (1682), questi raggiunse “sì gran progressi in quell’Arte che si vedono di sua mano, oltre a quelli, che sono in pubblico, sopra 150 quadri, molti de’ quali son posseduti dall’Eccellentissime Case Barberina, e Ghigi, e da quella de’ suoi figliuoli”. Parla inoltre di “Quadri grandi, e piccoli, i quali oggi nelle più celebri Gallerie di Roma, ed in altri degnissimi luoghi fanno pomposa mostra”. Anche Domenico Bernini, altro figlio del principe del Barocco, ricorda nella propria biografia paterna che questi all’inizio del pontificato Barberini, avendo “già superate tutte le difficoltà del disegno con le sue antecedenti osservazioni, ad altro allora non attese, che alla maniera del colorire. E questi, che Noi chiamiamo suoi Studi, furono di così squisita maniera, tanto nel Colorito, quanto nel Disegno, che vanno del pari colle principali Figure de’ Pittori più celebri del suo tempo. Oltre a quelli, di cui non se ne hà notizia, vi sono più di cento cinquanta pezzi di Quadri tra nella Galleria famosa del Serenissimo Gran Duca di Fiorenza, et in quelle de’ Principi Barberini, e Ghigi di Roma, e moltissimi in Casa Bernini senza que’ più, che sono stati involati all’Italia, e portati in Francia”, mentre in un altro passo cita “più di duecento Quadri da lui dipinti”. In effetti le fonti storiche, la documentazione epistolare, gli antichi inventari e gli estratti contabili ci restituiscono un panorama ampio, limitato non solo a pochissime teste abbozzate – come si riteneva –, ma esteso a veri e propri quadri di figura, con la presenza di uno o persino più personaggi. Le scoperte di quadri a soggetto religioso o allegorico avvenute nell’ultimo ventennio confermano tutto questo, come illustrato nell’ampio saggio di apertura di Francesco Petrucci e dalle opere della collezione Koelliker, probabilmente la più importante collezione privata di dipinti del Bernini. Il peso che l’artista ha esercitato non solo sulla scultura, ma anche sulla pittura del Seicento romano, è documentato in mostra da opere dei suoi più stretti collaboratori e seguaci, oltre ai dipinti di altri pittori che comunque direttamente o indirettamente ne subirono l’influsso. Tutti i quadri provengono dalla collezione Koelliker, offrendo uno straordinario panorama del secolo, comprese molte opere inedite o mai esposte al pubblico.

Il libro ricostruisce le vicende che segnarono, dopo il sisma del 1693, la rinascita dell’antico abitato di Occhiolà nella nuova città di Grammichele. La città viene rifondata a soli tre mesi di distanza dal sisma, con una cerimonia che riprende la solennità e il simbolismo di antichi riti. Vengono seguite con attenzione le vicende della realizzazione secondo l’eccezionale disegno di progetto inciso sulla lastra di ardesia conservata nel Museo Civico di Grammichele, e vengono approfondite le corrispondenze con altri impianti di città, attraverso anche la comparazione delle misure. Si scoprono così le assolute coincidenze col piano di Avola (fondata un mese prima), tanto da ipotizzare una attribuzione allo stesso celebre architetto, il gesuita Angelo Italia. Al pari di Avola, Grammichele è strettamente correlata al Sito Unesco Patrimonio dell’Umanità delle “Città tardo-barocche del Val di Noto”, comprendente Noto, Palazzolo Acreide, Scicli, Modica, Ragusa, Militello, Caltagirone e Catania. Si tratta, come scrive l’Unesco, di “una considerabile impresa collettiva, portata con successo ad un alto livello di architettura [...] con particolari innovazioni nella progettazione urbanistica”.