Einaudi: Collezione di teatro

La pièce, già andata in scena con successo per la regia di Valerio Binasco, si apre con il ritrovamento del corpo di una giovane donna nella piscina di un condominio lussuoso. Tornando dal viaggio di nozze, due sposi commentano il dramma tra compassione e indifferenza. Nelle scene successive si snoda un lungo flashback attraverso il quale a poco a poco emergono frammenti della storia della ragazza, presumibilmente indiana: più sconcertanti di quanto si potesse supporre. Melania Mazzucco ha costruito un meccanismo teatrale perfetto che, tra atmosfere sinistre, interni claustrofobici e dialoghi serrati quanto ambigui, mette in scena in maniera spietata la violenza e il cinismo nel rapporto con gli stranieri.

La nuova traduzione di Paolo Bertinetti si basa sulla versione del testo che Tennessee Williams scrisse per la messa in scena del 1974 e si discosta significativamente da quella originaria scritta per il primo allestimento del 1955. Il testo del 1955 aveva subito una revisione importante da parte del regista Elia Kazan. Quando sull'onda dell'enorme successo teatrale venne pubblicato, Williams volle presentare due versioni del terzo atto: una, chiamata Broadway Version, era quella andata in scena; l'altra, chiamata Cat Number One, cioè «la Gatta numero uno», era la versione originale prima degli interventi di Kazan. Poi nel 1958 arrivò la famosa trasposizione cinematografica con Paul Newman e Liz Taylor (che a Williams non piacque affatto), basata sulla Broadway Version ma ancora piú edulcorata, nascondendo l'omosessualità di Brick dietro ambigui accenni poco decifrabili. La versione del 1974 è stata considerata dall'autore quella a tutti gli effetti definitiva, l'unica che rispondeva pienamente alle sue scelte di scrittura drammatica. Possiamo cosí leggere per intero lo scontro verbale tra Brick e il padre che ha il suo climax proprio sul tema dell'omosessualità (ma il padre, splendido personaggio, è assai piú tollerante di quanto Brick, e il lettore, si aspettino). Possiamo cosí comprendere come si articola piú esattamente il tema della falsità, che è il tema fondamentale del testo, per non dire assoluto: il dilemma tra vivere nell'ipocrisia o autodistruggersi per evitare di farlo.

Quella di Valentina Diana è una voce sempre più sicura nel panorama del teatro italiano. I suoi monologhi divaganti e apparentemente scombinati mettono in crisi luoghi comuni e abituali meccanismi del pensiero. Il mix tra comico e drammatico è alla base della sua scrittura, ma i toni e le sfumature sono variegati e di continuo cangianti: scene realistiche sfumano nel paradossale, un impianto satirico-fantascientifico può dar vita a delicati intermezzi poetici, un angoscioso nodo etico-politico può riverberarsi in un inizialmente innocuo quadretto di vita metropolitana. Ognuno dei tre testi ha le sue caratteristiche, ma tutti e tre vivono di continui sussulti. Gli spettatori di questi spettacoli ridono alle battute spesso davvero brillanti, e speriamo che i lettori facciano altrettanto, ma non potranno sentirsi tranquillizzati dall'ironia perché la violenza e il dolore sono sempre dietro l'angolo.

"Ritratto dell'artista da morto" è stato messo in scena dall'autore alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino, in coproduzione con la Musiktheater Biennale 2018 di Monaco di Baviera. Un giovane attore riceve la convocazione di un tribunale argentino: l'appartamento di cui sarebbe erede, acquistato da uno sconosciuto parente nel 1978, risulta espropriato a un musicista desaparecido durante la dittatura militare. La lettera è il punto di partenza per un viaggio prima a Buenos Aires e poi a Córdoba, lungo il quale il protagonista intraprende una ricerca a ritroso nel tempo, tentando di fare luce su un passato che si rivela, al contrario, sempre più oscuro, tra un groviglio di varianti onomastiche che non gli consentono mai di capire se i personaggi che insegue, a partire dal proprio parente, siano reali o costruzioni fittizie. Seguendo il filo di una serie di misteri, arriva a scoprire che il musicista, al momento della sparizione, stava lavorando sulle partiture incomplete di un compositore ebreo, di cui si erano perse le tracce nel 1941 a Berlino. Ci addentriamo così in un labirinto di episodi biografici che si intersecano inesorabilmente con i grandi eventi storici del Novecento; fatti che hanno aperto, nei paesi vittime delle barbarie fasciste, ferite non ancora rimarginate.

Nel 1970 andarono in onda quattro atti unici che la Rai aveva commissionato a Franca Valeri: La cosiddetta fidanzata, La cocca rapita, L'intervista e La Ferrarina - Taverna. Nonostante sia forse uno dei testi piú belli dell'attrice-autrice, quest'ultimo era rimasto fino a oggi inedito. È una commedia nera molto divertente nella quale un uomo e una donna, in palese crisi di coppia, vengono inondati di parole dalla proprietaria di una trattoria (interpretata in tv dalla stessa Valeri). In un crescendo di tensione e comicità, l'ostessa, erede di un intera tradizione di «scocciatori» teatrali, non cessa un attimo di glorificare con intempestiva loquacità la poco verosimile cucina del suo locale e la «distinta» clientela che lo frequenta. Tutta compresa nel suo orgoglio professionale, millantato alquanto, è incapace di percepire la reale situazione e di prevederne l'epilogo. L'ostessa della commedia rappresenta uno dei leggendari personaggi chiacchieroni disegnati in quegli anni dalla Valeri, catafratti nel mondo rimbombante delle proprie parole e insensibili a qualsiasi voce altrui. Ma qui il personaggio è inserito in un perfetto meccanismo a orologeria in cui la sua logorrea inciampa negli inquietanti silenzi e nelle poche gelide parole della coppia per precipitare, insieme a tutta la scena, in un finale memorabile.

Attraverso sette chiese romane, quattro personaggi si muovono in un pellegrinaggio serale-notturno alla ricerca di qualcosa che nessuno sa bene cosa sia. Certo, Francesco vuole soprattutto tornare a casa dalla moglie da cui si è separato e dai figli che gli mancano; Cecilia, l'ex moglie, cerca nei rumori e nei suoni che registra ossessivamente un suo posto nel mondo dopo che i suoi ruoli familiari si sono trasformati irrimediabilmente; Simona, l'amica di sempre, vuole con tutte le forze un figlio, possibilmente senza dover passare da un uomo; e Alfredo è il prete che ha organizzato il tour per i suoi amici, apparentemente l'unico che nelle chiese cerca un segno di Dio. Ma al di là dei desideri immediati dei quattro, c'è un'idea collettiva di rinascita, o forse di nascita, o addirittura di epifania originaria che emerge nei dialoghi fra i quattro e nelle scene oniriche che irrompono e si intrecciano ai loro dialoghi. Tutto sembra dover sorgere da un momento all'altro, anche Dio, un Dio bambino che non parla agli uomini perché è appena nato e non sa ancora parlare. In fondo Lucia Calamaro prosegue un suo coerente percorso. Il suo parlare della morte in testi precedenti non è tanto lontano dal parlare della nascita di questo suo nuovo lavoro. È la vita, il suo mistero, al centro di tutto, sempre. E il flusso di parole così travolgente che caratterizza i suoi spettacoli è una rete per lambire il flusso vitale profondo che circola sotto o intorno alle vite quotidiane, inafferrabile. Da qui la nostalgia, forse inestinguibile, ma anche un'energia che esce fuori dal testo.

Il teatro di Agota Kristof si snoda sul filo di una comicità che a un certo punto deraglia nell'amarezza o nell'angoscia. In questo può ricordare Beckett (e senz'altro "John e Joe" non è esente da influenze beckettiane), ma il cuore dei testi della scrittrice è decisamente piú politico che metafisico. I suoi personaggi, clownesco-laconici o istrionico-verbosi secondo le due diverse pièce, sono figure che le permettono di parlare dei temi che le stavano piú a cuore, legati ai due sistemi politico-sociali antitetici in cui aveva vissuto e che, in entrambi i casi, suscitavano in lei profonde riserve. "John e Joe" è una riflessione sulla divisione del mondo fra chi ha e chi vorrebbe avere. I protagonisti sono due poveracci che vediamo sempre seduti al tavolino di un caffè, col perenne problema di come pagarsi le bevute finché, nella loro storia, entra un biglietto della lotteria... Un ratto che passa affronta invece il gioco di autoinganni e di mascheramenti dell'Io all'interno di una società totalitaria. Roll è un intellettuale puro e scrive poesie. Le due scene che si alternano lo mostrano nel salotto della sua casa borghese, alle prese con la moglie e certi ospiti non troppo graditi, e in una cella assieme al carceriere e ad altri personaggi, fra cui il losco «Ratto Carognone», per il quale è difficile non provare un'immediata, seppur colpevole, simpatia. Sta allo spettatore ricostruire i nessi temporali e le vere identità dei personaggi. Nel finale, agghiacciante, nulla sarà come sembrava.

Tutto ha inizio con un prete, un medico e alcuni commedianti al capezzale del loro capocomico moribondo. Frasi di circostanza, un po' di impazienza per l'agonia troppo lunga. Poi, proprio quando il polso sembra fermarsi, il moribondo riesce faticosamente a parlare. Rimprovera gli attori, li dispone in modo che non lo «impallino», gli spiega che quando lui dice «non piangete!» loro devono piangere più forte, fa ingrandire il suo nome al centro del manifesto che annuncia la sua morte come fosse una locandina, e infine muore davvero invocando, con le ultime parole, l'applauso. Con questa scena spassosa, parodia dell'Attore di ogni tempo, inizia «L'oca d'oro», una vera e propria summa del teatro secondo De Simone. Dalla commedia dell'arte a Molière, da Shakespeare a Goethe, da Pirandello a Brecht, da Scarpetta a Totò, le scene comiche che si susseguono sono invenzioni che evocano una tradizione colta e popolare, lingue e dialetti diversi, canzoni e madrigali riscritti con la consueta filologia creativa di De Simone.

Un luogo indefinito dell'Europa dove da poco è terminata una guerra. Tre personaggi: un vecchio la cui memoria è ormai deteriorata, il figlio e una terza figura enigmatica, il cui nome richiama quello del medico Emil Kraepelin, collega del pù noto Alois Alzheimer e studioso dell'omonima malattia. Dai secchi dialoghi fra i tre emergono poco a poco i contorni di una vicenda drammatica. Nei lacunosi ricordi del vecchio torna a pù riprese e in varie forme (anche in quella di ricetta) l'immagine di un coniglio. Verremo a sapere che questa immagine è legata a un episodio tragico del passato del vecchio. Ma sarà vero? O non si tratta invece di un ricordo che la sua mente ha inventato per sostituirne un altro, ancora più doloroso? La linea che distingue ciò che è stato vissuto, ciò che viene immaginato e ciò che viene detto nelle continue variazioni dei dialoghi è sottilissima.

"Sotto l'apparenza del dramma storico 'Morte di Danton' nasconde i nervi scoperti della condizione umana, cosí come sarà rivelata e rappresentata un secolo dopo, nel Novecento, con quella stessa incandescenza, la stessa disillusione, lo stesso urlo soffocato. Per Büchner, come per Leopardi, la Storia non è che una macchina celibe, anche se le ragioni per scatenare la rivoluzione sono sempre tutte vive e presenti. Quello che commuove, in 'Morte di Danton', è la fragilità: sembra un paradosso, trattandosi di vicende che raccontano i protagonisti di un tempo in cui si è sprigionata una forza di cui ancora oggi sentiamo la spinta. Eppure nessuno di quegli uomini ha potuto sottrarsi, oltre che alla ghigliottina, alla verifica della propria impossibilità di invertire la rotta assegnata (da Dio? dalla Natura? dal Nulla?) agli esseri umani, nonché di porre rimedio all'ingiustizia che da sempre regna sovrana." (Mario Martone)

Luglio 1610. Caravaggio appare su una spiaggia desolata accompagnato dal servo Tropea, una spalla comica che trasforma ogni dialogo in uno scambio alla Don Chisciotte e Sancho Panza. La sete di vendetta dei suoi nemici si incarna nelle "femminote", un gruppo di zingare provenienti da tutto il Sud Italia, prezzolate per avvelenare il pittore. Caravaggio deve morire perché con la sua pittura e la sua condotta "sputò in faccia alla Chiesa e ai signori". La commedia si volge in tragedia e in un dialogo disperato con se stesso l'artista morente dipinge il suo testamento. Mescolando le parole di Caravaggio a quelle del servo e al sabba plurilinguistico delle sue assassine, Ruggero Cappuccio ha scritto una rievocazione-reinvenzione della morte del pittore immersa in un'atmosfera di delirio e di poesia, intrecciando in forma drammatica i temi dell'arte, del potere e del mito.

Quello fra Victorien Sardou, Sarah Bernhardt e il personaggio di Tosca è stato un triangolo magico che, a partire dalla sera della prima parigina, il 27 novembre 1887, ha fatto di questa pièce il maggior successo teatrale dell'ultimo scorcio di Ottocento in tutta Europa. Ma la storia di Tosca, Cavaradossi e Scarpia, che cosi romanticamente intreccia i drammi della politica e della passione, avrebbe trovato proprio allo scoccare del nuovo secolo una nuova vita, e ancora più duratura, con la versione operistica di Puccini. In questa edizione, alla traduzione del testo di Sardou viene affiancato il libretto di Illica e Giacosa, cosi che il lettore potrà constatare il laboratorio di adattamento e riscrittura che la coppia dei due librettisti pucciniani ha messo in pratica per sfrondare personaggi ed elementi storici, e rendere più serrata e più intima la vicenda sentimentale. In sostanza quello che in Sardou è un dramma politico con una deriva amorosa diventa una grande storia d'amore e di tradimenti su sfondo storico. Nell'introduzione del libro Guido Davico Bonino accompagna il lettore nel confronto fra le due versioni e fornisce le chiavi per capire la forza di entrambe le scritture teatrali, cosi simili e cosi diverse. Con il libretto dell'opera di Giacomo Puccini a cura di Susanna Franchi.