Universitalia: Specchio fotografico

A Venezia operarono alcuni tra i primi e più attivi seguaci di Daguerre e di Talbot e, comprensibilmente, gli storici della fotografia hanno dedicato e dedicano particolare attenzione alla città più fotografata del mondo. Eppure, nonostante ricerche approfondite e studi appassionati, è spesso difficile individuare con certezza gli autori dei dagherrotipi e dei calotipi giunti sino a noi. In molti casi, infatti, il tempo ha offuscato il ricordo di questi pionieri più ancora di quanto non abbia sbiadito le loro pur fragili creazioni. A Michele Kier (1837-1909), ad esempio, nel 1854 fu assegnato dal prestigioso “Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti” di Venezia una medaglia d'argento perché‚ “con lunghe ed amorose cure applicossi a perfezionare la fotografia; e triplice frutto dai suoi studj e da' suoi sperimenti ritrasse”. Nonostante il prestigioso riconoscimento, che gli permise di firmarsi come “Premiato Fotografo Editore”, Michele Kier è a tutt'oggi pressoché sconosciuto anche dagli specialisti del settore e il suo nome non è neppure citato nelle principali opere dedicate alla storia della fotografia in generale e a quella veneziana in particolare.

Non è a quella parte dell'azione fotografica dedicata alla costruzione e alla tutela della mitologia della mod1a quale si mostra sui palcoscenici degli schermi televisivi e informatici o sulle più diffuse riviste patinate che rivolgiamo la nostra attenzione; piuttosto a quegli innumerevoli esiti fotografici che costituiscono il patrimonio delle memorie famigliari e che, raccolti e collocati in sequenza cronologica e tematica, restituiscono il volto più sociale, popolare e comunitario dell'abbigliamento, pur nelle sue differenze di ceto e di gusto. Come tanti altri segni significanti anche la moda costituisce un linguaggio che a sua volte si diversifica in innumerevoli segni sempre significanti che, a loro volta, diventano codici iconografici.

Non è a quella parte dell'azione fotografica dedicata alla costruzione e alla tutela della mitologia della moda (NOTA: Muzzarelli F., Moderne icone di moda. La costruzione fotografica del mito, Torino 2013, pag. 14-16) quale si mostra sui palcoscenici degli schermi televisivi e informatici o sulle più diffuse riviste patinate che rivolgiamo la nostra attenzione; piuttosto a quegli innumerevoli esiti fotografici che costituiscono il patrimonio delle memorie famigliari (NOTA: Muzzarelli F., L'immagine del desiderio. Fotografia di moda tra arte e comunicazione, Milano 2009, pag. 7-11) e che, raccolti e collocati in sequenza cronologica e tematica, restituiscono il volto più sociale, popolare e comunitario dell'abbigliamento, pur nelle sue differenze di ceto e di gusto (NOTA: Manodori Sagredo A., Gli italiani e la moda 1860-1960, Roma 2017, pag 9). Come tanti altri segni significanti anche la moda costituisce un linguaggio che a sua volte si diversifica in innumerevoli segni sempre significanti che, a loro volta, diventano codici iconografici.

Piero Becchetti ha rintracciato e riconosciuto che diverse fotografie firmate da Ludovico Tuminello sono in realtà opera di Giacomo Caneva (Padova 1813-Roma 1865) e ciò gli è stato possibile confrontando una serie di negativi su carta conservati presso l’ICCD (Istituto Centrale Catalogo Documentazione) con positivi calotipi acquisiti dal Museo della Fotografia Fratelli Alinari firmati sul retro (come spesso era solito fare) da Giacomo Caneva.

L’unica possibilità che un essere umano ha di vedersi è quella di osservare la propria immagine riflessa da una superficie specchiante e se ne accontenta e di molto pur sapendo che l’immagine di sé che gli giunge è in realtà invertita, dove la destra appare come sinistra. Come Narciso ognuno è all’origine di sé e innamorato di se stesso e della propria immagine, che, ne è ben consapevole, presenta agli altri. Quanto è unica ogni individualità altrettanto lo è l’immagine di questa riflessa, per esempio, da uno specchio. Ma si stabilisce nel ritratto un rapporto tra questo e il momento della sua ripresa fotografica, cioè un rapporto tra l’immagine, che rappresenta il visibile colto in un preciso istante e il tempo che custodisce e mostra quella rappresentazione in una serie infinita di momenti sempre più distanti e lontani dall’istante originario. La stessa confezione in astuccio, in cui erano sistemati i dagherrotipi e gli ambrotipi mentre i ferrotipi godevano di una più modesta cornice di cartoncino decorato o ancor più di una modesta bustina di carta, contribuiva a far sì che il ritratto fotografico (dagherrotipico, ambrotipico o ferrotipico). Presentazione di Manuel Onorati.

L’unica possibilità che un essere umano ha di vedersi è quella di osservare la propria immagine riflessa da una superficie specchiante e se ne accontenta e di molto pur sapendo che l’immagine di sé che gli giunge è in realtà invertita, dove la destra appare come sinistra. Come Narciso, ognuno è all’origine di sé e innamorato di se stesso e della propria immagine che, ne è ben consapevole, presenta agli altri. Quanto è unica ogni individualità altrettanto lo è l’immagine di questa riflessa, per esempio, da uno specchio.

All’interno della camera oscura, nel buio segreto tra l’obbiettivo e la pellicola dell’emulsione spalmata sulla lastra di rame, poi di vetro e infine di celluloide, è avvenuto il miracolo della riproduzione di quella parte di mondo o di un volto che lo sguardo osservava attraverso una lente ben mirata.

Anche per le fotografie riproducenti alcune delle tante case dell’antica Pompei valgono e ritroviamo le stesse organizzazioni delle inquadrature, destinate certamente a divenire documentazione archeologica, ma in un primo momento colte in quel punto di vista e in quell’aspetto della rappresentazione che doveva trovare una eco, un riscontro, un apprezzamento dal cliente-turista del fotografo. Il suddetto cliente-turista si aspettava di rintracciare nelle immagini, al cui acquisto era invitato o si apprestava, la stessa scena, la stessa visione che già aveva incontrato e vissuto, davanti alla quale si era trovato durante la sua visita agli Scavi pompeiani (ma così avveniva per tutto il mercato fotografico dei monumenti antichi dalla seconda metà dell’Ottocento ai primo Venti del Novecento). C’è quindi una rispondenza fra la memoria dell’esperienza della visita dei turisti ai monumenti pompeiani e la scena fotografica proposta dai fotografi a quelli. Ciò lo si è visto nelle fotografie dei monumenti pubblici (tomo I), più esattamente nel ripetersi di simili o analoghe inquadrature da parte dei più diversi fotografi che così speravano di incontrare il “gusto” dei turisti loro clienti.

Identità e funzione della fotografia “turistica archeologica” attraverso le immagini ricordo della seconda metà dell’Ottocento e del primo Novecento degli Scavi di Pompei dall’Archivio Manodori Sagredo-Reggio Emilia-Venezia.