Abscondita: Aesthetica

«In "Architettura gotica e filosofia scolastica", Erwin Panofsky (1892-1968) stabilisce in modo chiaro dove, quando e perché va posta la frattura tra l'architettura romanica e quella gotica: in Francia, la cattedrale di Saint-Denis; al tempo dell'abate Suger (1137-1151); per il nuovo modo di pensare elaborato dai filosofi scolastici (Pietro Abelardo, Alberto Magno, Tommaso d'Aquino) e applicato da alcuni architetti gotici. A tali conclusioni l'autore giunge attraverso una vasta esperienza culturale: nel suo pensiero confluiscono non solo motivi derivati dalla tradizione degli storici dell'arte tedeschi, austriaci e francesi, ma anche la speculazione estetico-filosofica occidentale espressa nell'Ottocento e all'inizio del secolo successivo, nonché alcuni risultati raggiunti dai movimenti d'avanguardia nel campo delle arti visive e dell'architettura.» (dallo scritto di Francesco Starace)

«Ripensare la nudità oltre gli abiti simbolici di cui si riveste il nudo nella rappresentazione? Ciò significa in primo luogo accostarsi a quella fenomenologia del "contatto mascherato" che Freud richiama giustamente come rovescio bifronte – tocco di Eros e tocco di Thanatos – di ogni idealizzazione, di ogni difesa psichica contro l'attacco, in noi, dei cosiddetti processi "primari". Occorre dunque trovare nella Venere stessa la traccia di questo "snodo dissimulato", inquietante, in cui il tocco di Thanatos si sposa a quello di Eros: passaggio impercettibile, e nondimeno straziante, in cui l'"essere toccati" (essere commossi dalla bellezza pudica di Venere, vale a dire essere attirati e quasi carezzati dalla sua immagine) diviene "essere colpiti" (ovvero essere feriti, "essere aperti" dal negativo che appartiene a quella stessa immagine). Qui nudità fa rima con desiderio, ma anche con crudeltà. Georges Bataille non è molto distante, probabilmente, ma Botticelli? Cercare un simile "lavoro del negativo" o simili "somiglianze crudeli" non vuol dire anche reinventare Venere?».

«L'angoscia della caducità è il vero punto di partenza di Schiller. Nulla è più terribile della rappresentazione della morte, dell'impossibilità di fissare per sempre la pienezza dell'essere. "Anche il bello deve morire!" è la solenne esclamazione iniziale di una delle sue più compiute composizioni liriche, la Nänie. E la morte è anche il tema ricorrente di questi tre saggi sul sublime e sul patetico. Privata di questa sua tragica dimensione, la cultura estetica rischia di diventare una cultura della menzogna, un occultamento della caducità dell'esistenza e delle sue forme. Il sublime deve quindi "accompagnarsi al bello", nel senso di esprimere la sua più profonda e tragica dimensione, rivelando il caos che si cela dietro l'armonia e la razionalità delle forme, l'orrore della caducità; mentre la cultura della mera bellezza è denunciata come mistificazione, come cultura della décadence. Il sentimento del sublime è dunque un gesto di rinuncia: di riconoscimento dei limiti della soggettività; ma è anche un gesto di utopia: di fondazione del proprio essere nel mondo. La tragicità dell'esistente, i limiti del sensibile (dell'intelletto) si rovesciano continuamente nel sentimento del sublime in valore, nella percezione dell'infinità della natura razionale dell'uomo.» (Dallo scritto di Luigi Reitani)

«Proust resta l'esempio più grandioso di una letteratura che è entrata nella nostra vita fino a provocare fenomeni d'insidiose intossicazioni. È come un fatto privato diffuso tra centinaia di migliaia di persone, le quali, disposte in clan variatissimi, non formano mai una folla anonima. Le prospettive si spengono e si riaccendono, mutevoli, cangianti, sfuggenti. La sua immagine si aggira ancora oggi tra lettori fanatici, con un sempre aperto problema di chiavi, vere o false, in una pluralità di significati. Anche la Gloria, la sua Gloria, non ha nulla a che fare con il rigido peplo sulle forme di una statua classica, che ci fa intravedere la perfezione, ma è una Gloria impura e piena di scorie, come la vita. È difficile liberare Proust dal proustismo. E sarà anche per questo se la sua esistenza postuma è stata tutt'altro che comoda. Quasi periodicamente si formano intorno alla sua opera dei silenzi, dei vuoti. Si avvertono seri tentativi di far scorrere la storia della letteratura come se egli non esistesse: ciò che è più grave dell'aperta avversione. Se fosse ancora vivo, il volto di Proust si aggirerebbe oggi confuso, spaesato, tra le costellazioni di nomi che ruotano nei cieli sconvolti della letteratura, non soltanto francese. Si troverebbe, con i suoi occhi un po' bovini, carichi di meraviglia, tra presunti santi e intercessori, guide rumorose e intermediari sospetti. Niente di più lontano dalla sua espressione delicata e assorta, ripiegata sull'infinito della coscienza; niente di più diverso dell'asceta silenzioso e malato, che si era nutrito dei fantasmi del tempo e della morte».

«La storia della filosofia del tragico non è priva essa stessa di tragicità. È simile al volo di Icaro. Infatti, quanto più il pensiero si approssima al concetto generale, tanto meno gli aderisce l’elemento sostanziale a cui deve il proprio slancio. Al culmine dello sguardo all’interno della struttura del tragico, il pensiero ricade esausto su se stesso. Laddove una filosofia, in quanto filosofia del tragico, diviene qualcosa di più del riconoscimento di quella dialettica cui concorrono i suoi concetti fondamentali, laddove essa non definisce più la propria tragicità, non è più filosofia. Pertanto la filosofia non sembra poter concepire il tragico – ovvero il tragico non esiste». Con una postfazione di Sergio Givone e uno scritto di Federico Vercellone.

"Come orientamento generale, basterà dire quanto segue: i "Concetti fondamentali" sono sorti dalla necessità di offrire una più salda base all'analisi della storia dell'arte; non a un giudizio di valore, dunque, di cui qui non si parla, bensì alla definizione dello stile. A tale scopo è sommamente interessante conoscere la forma rappresentativa dinanzi a cui ci si trova volta per volta (conviene parlare di forme della rappresentazione piuttosto che di forme visive). La forma della rappresentazione visiva non è ovviamente qualcosa di esteriore, ma ha un'importanza determinante anche per il contenuto della rappresentazione, e in questo senso la storia del succedersi dei concetti figurativi è già storia dell'arte. Il modo di vedere o, come preferiamo dire, della rappresentazione visiva, non è sempre e ovunque identico, avendo, come tutto ciò che vive, una sua evoluzione. Vi sono gradi nella rappresentazione visiva di cui lo storico dell'arte deve tener conto. Si parla di modi di vedere arcaici e "immaturi", così come si parla, d'altra parte, di periodi di "arte matura" e di "arte tardiva". (...) Ora, nel presente volume non si vuole offrire un compendio di storia, ma si cerca di stabilire certi criteri di valutazione con cui si possono misurare, con una certa esattezza, i mutamenti storici e i caratteri nazionali."

«Spesso, sfogliando opere consacrate all'arte fantastica, sono rimasto sorpreso nel constatare a qual punto i loro autori accettino facilmente, per non dire supinamente, d'esser stupiti dalle immagini che hanno riunito e che, per lo più, non sono affatto stupefacenti, se solo ci si sforza di ricondurle alla loro origine o di rapportarsi all'intenzione dell'artista, che può esser proprio quella di stupire a buon mercato o di simulare il mistero. Quel che accrebbe la mia perplessità fu che, in un campo peraltro impropriamente dilatato fino a includere quasi tutto ciò che in qualche modo va contro il comune buon senso o la rappresentazione fotografica della realtà, mancano regolarmente le opere che, per quanto mi riguarda, considero le più impregnate di un fantastico difficilmente riconducibile a una bizzarria locale, a un dato ignoto o a un'intenzione deliberata. Le invenzioni dei miti e i misteri delle religioni non li ritengo certo fonti sufficienti in sé dell'intrusione del fantastico, proprio perché il meraviglioso vi è insediato per diritto divino e tutto è per principio prodigio o miracolo. Mi sembra tuttavia ingiusto e, di fatto, inesatto non ammettere che un elemento estraneo o ribelle possa venire a innestarvisi riuscendo in qualche modo a snaturarli, a redimerli dal loro carattere sovrannaturale. Si apre allora la faglia, lo scarto, la contraddizione attraverso cui s'insinua generalmente il veleno del fantastico. Un che d'insolito e d'inaudito, di contrario alla loro natura, si trova paradossalmente introdotto in quei mondi troppo liberi, senza leggi né ordine. È evidente: cerco decisamente non un fantastico dichiarato, ma un fantastico insidioso che accade d'incontrare nel cuore stesso di un fantastico preconcetto o necessitato come un elemento estraneo o fuori posto: un fantastico secondo, un fantastico, per così dire, in rapporto al fantastico.».

«Un fattore fondamentale della civiltà del primo Rinascimento fiorentino è che le opere d'arte devono la loro origine alla comprensiva cooperazione comune fra committenti e artisti, e sono dunque da considerarsi in un certo senso prodotti di un'azione reciproca fra committente e artista esecutore. Nulla appare quindi più naturale e più ovvio del tentativo di illustrare esattamente il problema del “rapporto fra ritrattista e persona ritratta”, scegliendo alcuni casi della storia dell'arte fiorentina, allo scopo di comprendere l'universale della mentalità e del modo di agire di eminenti figure del passato sulla base di fatti singoli della loro reale esistenza. Certo, un tentativo del genere è più facile auspicarlo e osarlo che non attuarlo, poiché alla storia dell'arte si presenta, per una considerazione comparata del rapporto fra committente e artista, in modo unilaterale soltanto il risultato definitivo del processo creativo, ossia l'opera stessa. Dello scambio di sensibilità o di opinioni fra committente e artista esecutore solo di rado qualcosa traspare, e la verità indefinibile e sorprendente del ritratto sembra essere il dono di un felice istante imprevisto, sottraendosi in tal modo alla consapevolezza personale e storica. Giacché le deposizioni di testimoni oculari sono così difficilmente reperibili, sarà dunque necessario convincere il pubblico di questa collaborazione mediante prove, per così dire, indiziarie».

«Dove sono da ricercarsi le radici dello stile barocco? Di fronte a questa possente manifestazione dell’arte, che si presenta come un’irresistibile forza della natura, che atterra tutto quello che le si para innanzi, se ne cercano stupiti le cause e le ragioni. Perché è finito il Rinascimento? E perché lo segue proprio questo stile? La trasformazione appare assolutamente necessaria: l’idea che il capriccio di un singolo artista, desideroso di sbizzarrirsi nella creazione di un qualcosa mai esistito prima, abbia potuto dare origine a questo stile, non è concepibile. Qui non si tratta degli esperimenti di singoli architetti, bensì di uno stile, la cui caratteristica principale è la generalità del senso per la forma. Vediamo sorgere questo movimento in molti punti diversi: in alcuni il vecchio si trasforma, la trasformazione si espande progressivamente, finché più nulla può resisterle: il nuovo stile è sorto. Ma perché questo accadde?»

La scrittura di Derrida, indagando il tema della cecità in un fitto reticolo compositivo a forma di dialogo, decostruisce l’idea di una visione chiara e distinta. Una luce di tenebra attrae e avviluppa lo sguardo del lettore il quale, per mezzo del ricco apparato iconografico, ripercorre un cammino negli abissi della memoria, dove il disegno di ogni esistenza si traccia oscuramente. Lo svolgersi degli eventi e delle argomentazioni ricorda da vicino le atmosfere oniriche di Kafka o quelle allucinate e spettrali di Dostoevskij. Con “Memorie di cieco” Derrida raggiunge uno dei vertici più alti del suo pensiero maturo: in un unico tessuto narrativo confluiscono i ricordi di un’intera esistenza, declinati attraverso una capacità impressionante di «utilizzo» di campi e metodologie disciplinari che spaziano dalla iconologia alla psicoanalisi, dalla storia dell’arte alla poesia. Il risultato è un testo straordinario che straborda in ogni direzione, travalicando ogni genere letterario canonico: autobiografia, romanzo di formazione, confessione, saggio filosofico, critica d’arte, libro per immagini.

«Il film parlato si sforza oggi di combinare scene visivamente mediocri ricche di dialogo con lo stile tradizionale e completamente diverso di una ricca azione muta. Rispetto all’epoca del muto si nota un’impressionante decadenza del livello artistico, sia nei film di media qualità che nelle opere di eccezione, e una tale tendenza non può essere totalmente attribuita alla sempre crescente industrializzazione. Può apparire sorprendente che si crei oggi un tale numero di opere fondate su un principio che rappresenta, se confrontato con le pure forme disponibili, un così radicale impoverimento artistico. Ma come meravigliarci di una tale contraddizione in un’epoca come la nostra in cui, anche sotto tanti altri aspetti, si vive una vita irreale senza riuscire a raggiungere la vera natura dell’uomo e delle manifestazioni che gli competono. Se nel cinema accadesse il contrario non sarebbe forse un’incoerenza magari felice, ma ancor più sorprendente? Possiamo tuttavia consolarci pensando che le forme ibride sono assolutamente instabili. Tendono a trasformarsi, passando dalla propria irrealtà a forme più pure, anche se questo significa tornare al passato. Al di là dei nostri tentativi e dei nostri errori esistono forze interiori che, alla lunga, permettono di superare cadute e deficienze, dirigendo l’operare umano verso la purezza del buono e del vero». Con uno scritto di Guido Aristarco.

«Sempre sfuggente, eppur onnipresente. Inaccessibile, volatile ma sempre pronta a tornare, al punto da ossessionare, da innestarsi e fondersi in ogni cosa: dunque, essenzialmente fluida. È così Ninfa, questa strana creatura di cui è difficile stabilire un'identità, rintracciare un'iconografia o circoscrivere una storia. Non del tutto personaggio né del tutto allegoria, Ninfa non offre che un leitmotiv erratici - ma quanto insistente - nella lunga durata delle immagini occidentali. Dai sarcofagi antichi ai dipinti rinascimentali, dalle sculture barocche alle fotografie contemporanee essa non smette di passare: appare solo per scomparire e, da questo stesso "passato", come un'onda, ci promette di ritornare presto. La riconosciamo dalle volute intangibili, dalle fughe, dalle frange visive che sempre lascia dietro di sé quando passa: capelli sciolti, panneggi al vento, misteriose fluenze. Come gli strascichi impalpabili di un godimento perduto o come il soffio di un desiderio ancora in cerca del suo oggetto. Ai nostri sguardi, alle nostre fantasie non resta che quel soffio, poiché ogni presa è vana».