Abscondita: Carte d'artisti

La vocazione filosofica, per non dire teologica, di Marc riaffiora anche nei suoi scritti, che affrontano l’arte soprattutto dal punto di vista dei significati. I suoi interventi possiedono una riconoscibilità “cronologica”: se nei primi c’è un’eco precisa delle vicende artistiche contemporanee, negli ultimi, soprattutto quelli risalenti al periodo della guerra, il discorso si fa teorico, perfino metafisico. Le sue riflessioni riguardano sempre il fine generale della ricerca espressiva, non sono mai sulla pittura, ma sull’arte. Del resto lui stesso sostiene che un quadro è prima di tutto un’idea: «Chi oggi dipinge artigianalmente, nella vecchia accezione, dei quadri, solo quadri, non ha niente a che vedere con l’arte». Anche dove il tema si fa più circostanziato (come, ad esempio, quando Marc delinea un rapporto tra gli impressionisti, Cézanne e Picasso) la narrazione risulta sempre oracolare e visionaria. E la visionarietà, tradotta in un linguaggio che oscilla tra la liricità espressionista e il sermone, è la caratteristica fondamentale del discorso di Marc. «Non vedrò la Terra Promessa» aveva scritto Cézanne nelle sue ultime lettere. Marc, invece, nel «Purgatorio della guerra» non fa che progettare il futuro dell’arte europea, della coscienza europea. Di quel futuro voleva essere, era convinto di poter essere, uno degli artefici. Per questo, quanto può esservi di eccessivo e di apocalittico nelle sue pagine estreme, quanto dei fraintendimenti militaristici è rimasto impigliato in alcune sue righe, gli si condona facilmente, pensando a come la sua stessa vicenda esistenziale avrebbe presto soffocato quelle speranze. A pochi profeti è stato dato, come a Franz Marc, di dimostrare personalmente il fallimento delle proprie profezie.

"La poesia è lì, da leggere, da inghiottire; si intitola «Ligabue»; racconta di un pittore, un grande pittore, ma anche dell’uomo bizzarro e sventurato che quel pittore era; racconta di quel pittore e di quell’uomo, ma anche del poeta che ne parla, e di come questo poeta sia tentato di identificarsi con quel pittore; racconta del poeta che parla e che è tentato, ma anche dell’uomo che questo poeta è; racconta del pittore e del poeta e del loro essere bizzarri e sventurati o bizzarri e tentati, ma anche del tempo in cui hanno vissuto e vivono, dei loro quadri e delle loro poesie, di che cos’è un quadro, di che cos’è una poesia... Sfido chiunque a raccontare tutte queste cose insieme, a farci sentire che sono vere, a farci capire quanto contano o dovrebbero contare per ciascuno di noi, senza essere un poeta e senza scrivere una poesia." (Dall'introduzione di Giovanni Raboni). Con uno scritto di Marco Vallora.

Le lettere e gli scritti di Gustave Courbet (1818-1877) – l’esponente più autorevole del movimento realista in pittura, e l’ardente rivoluzionario che pagò con la prigione e l’esilio il suo sostegno alla Comune del 1860 affogata nel sangue dalle forze reazionarie – sono magistralmente tradotti da Ernesto Treccani, originalissimo pittore e fine letterato, che scrive: «Sono molti gli artisti, i critici e gli scrittori, contemporanei e posteriori a Courbet, che non gli hanno mai perdonato d’esser stato un comunardo, di aver difeso la libertà repubblicana, di aver lottato e pagato per questo. Sono passati gli anni, e la gloria di Courbet si è fatta più grande: la sua arte ha finito con l’imporsi a tutti, il suo vigoroso realismo, a tanta distanza di tempo, ha finito con l’essere universalmente accettato e osannato. E tuttavia l’ostilità verso Courbet continua; non c’è occasione infatti di cui certa critica non approfitti per rimproverargli le sue tesi tendenziose. Tale critica, in sostanza, non potendo più abolire l’opera del Maestro di Ornans, cerca almeno di abolire l’uomo Courbet, di abolire la sua vita e tutto ciò in cui egli ha creduto e per cui ha lottato e duramente pagato. In altre parole fa l’elogio dei quadri rifiutando le ragioni per cui quei quadri meravigliosi sono nati, e le idee, le passioni, gli ideali di cui sono nutriti». Idee, passioni e ideali di cui sono intrisi gli scritti e le lettere che qui presentiamo. Con uno scritto di Deianira Amico.

«Senza dubbio il Festino degli dèi occupa una posizione unica tra le opere di Bellini. Terminato all'età di circa ottant'anni, è uno dei suoi rari quadri con divinità pagane. Nel dipinto tali divinità appaiono piuttosto bizzarre, in parte eleganti e in parte rozze, e decisamente non olimpiche. Se non fosse per alcuni inconfondibili attributi — come la verga di Mercurio, il tridente di Nettuno, il serto di spighe di grano nei capelli di Cerere, o l'asino accudito da Sileno - potremmo ritenere che si tratti di una brigata di contadini intenti a godersi con aria sonnolenta una ‘fete champêtre’. [...] Ma se il soggetto è eccezionale nell'arte di Bellini, tale rappresentazione eccentrica delle divinità pagane non è affatto unica nel suo tipo. Pertiene a un genere letterario e pittorico particolarmente caro agli umanisti del Rinascimento, consapevoli che gli stessi antichi avevano trattato i loro soggetti sacri con ironia. I poemi omerici offrivano modelli di stile faceto, oltre che eroico; e lo stesso valeva per Ovidio e Apuleio. Nella disputa tra Democrito ed Eraclito, il tragediografo Seneca dava la palma alla risata. L'ampio consenso intorno a questa lezione durante il Rinascimento è attestato dall'entusiastico revival di Luciano. Ridere con indulgenza degli dèi pagani divenne un segno della grazia umanistica, trasmessa dai poeti agli scrittori.»

“«Moda futurista» non si limita ad una ricostruzione storica della moda del futurismo, a raccontare o descrivere avvenimenti ed episodi collegati alle ardite creazioni sartoriali dell’avanguardia marinettiana. Attraverso la collazione a livello cronologico di manifesti teorici, di proclami, delle stroncature e di testi anche erotici e pruriginosi legati al vestiario futurista, affronta l’analisi del linguaggio letterario e comportamentale fondato su modelli e prototipi di abiti creati esclusivamente da stilisti e da artisti futuristi prestati al mondo della moda. Questa ricerca non verte né sull’aspetto decorativo dell’abito futurista, né sul suo linguaggio, e quindi sulle tendenze dello stile futurista, bensì sulla traduzione dell’uno nell’altro e viceversa, con il riconoscimento del fenomeno della moda del futurismo quale efficace sistema di significazione: un sistema di senso entro cui si producono le raffigurazioni culturali ed estetiche del corpo rivestito secondo i princìpi creativi del futurismo. L’abito futurista è descritto nei suoi dettagli artistici, tecnici e sartoriali, analizzato nel suo contesto e studiato per il suo potere di significazione simbolica, sociale, ideologica, creativa e al tempo stesso erotica. Per questo il vestito futurista è letto e interpretato in qualità di eccezionale strumento di comunicazione, di habitus, di dress code e di objet d’art diventato, al tempo stesso, uno speciale oggetto d’uso quotidiano.” (Guido Andrea Pautasso)

André Chastel (1912-1990) ha dedicato all’arte di Raffaello una serie di studi nel segno di una lettura erotica, riuniti in questo volume. Lo storico francese illumina il motivo che ha guidato l’arte dell’urbinate: l’idea dell’umanità sub specie amoris. Idea che l’artista mutua dagli umanisti frequentati a Urbino e alla corte di Leone X, dove venivano rielaborati i temi neoplatonici del Convito ficiniano. Dal rapporto tra le aspirazioni umanistiche della corte papale e le conquiste formali cui Raffaello perviene a Firenze, studiando Leonardo e Michelangelo, nasce l’arte classica del Rinascimento; l’arte di Raffaello diviene espressione perfetta dell’anima riconciliata nell’accordo tra Amore divino ed Eros terrestre. Scrive Chastel: «Raffaello trascendeva l’umano per la sua perfezione d’uomo e d’artista, per la perfezione dell’“arte e dei costumi insieme”. Nacque la leggenda che il quadro destinato a Santa Maria dello Spasmo (ora al Prado) non giunse a Palermo se non dopo un salvataggio che aveva tutti i caratteri del miracolo. Allorché Raffaello morì, il Venerdì Santo del 1520, l’ambasciatore della duchessa di Mantova non esitò a parlare di un segno del cielo simile a quello che accompagnò la morte di Cristo: il palazzo del papa si squarciò e per poco non crollò. Vasari non troverà altra espressione per presentarlo che quella di dio mortale sceso in terra, il dio della “grazia”, Eros fatto pittore».

Che cos’è stato il «Novecento» alle sue origini? Soprattutto un sogno: il sogno di un Rinascimento del XX secolo, di un’avanguardia riconciliata con la tradizione, di una classicità moderna. Quello che stupisce nella vicenda dei sette artisti – Sironi, Funi, Bucci, Dudreville, Malerba, Marussig, Oppi – che nel 1922 iniziarono a riunirsi con il critico Margherita Sarfatti nella Galleria Pesaro, a Milano, è la loro tensione visionaria. Nessuno di loro si poteva considerare famoso. Nessuno aveva ricevuto grandi riconoscimenti, nessuno ricopriva ruoli accademici. Eppure pensavano di ricostruire l’arte italiana. Il loro progetto ambiva a ristabilire il «primato», come allora si amava dire, della nostra arte e si accompagnava al miraggio di un’Italia nuova. Il «Novecento» si chiamò subito italiano, perché affondava le radici in una sensibilità nazionalista che la guerra mondiale e la vittoria stessa, per «tradita» che fosse, avevano alimentato. Del resto quasi tutti i «sette» avevano combattuto al fronte e visto cadere tanti loro compagni: Boccioni, Sant’Elia, Erba, Camona e altri ancora. Il sogno, e il bisogno, di una rinascita si radicavano anche in quella drammatica esperienza. Nell’ambito del classicismo che in quegli anni si diffonde in Europa, e nell’ambito stesso del classicismo italiano, che costituisce una parte rilevante di quello europeo, il «Novecento» rappresenta una voce originale per specificità di pensiero: un pensiero di cui questo libro raccoglie le tracce, recuperando testi e testimonianze soprattutto dei primi anni Venti.

Intorno al 1522, Tommaso Moro riflettendo sulla Danza della Morte della cattedrale di Saint Paul concludeva che nell'immaginazione dello spirito del credente nulla è più potente della sua stessa fantasia: «Se la parola morte non soltanto si ode, ma la si lascia penetrare nei nostri cuori con fantasia e profonda immaginazione, percepiremo così che l'osservazione della Danza della Morte dipinta in Saint Paul ci ha procurato una commozione mai provata prima, sentendoci toccati e sconvolti dall'impressione di quell'immagine nei nostri cuori. E nessuna meraviglia. Perché quei dipinti esprimono soltanto la figura raccapricciante dei nostri corpi morti fatti di ossa e di carne corrotta. Pensiero davvero spaventoso. Tuttavia né la loro visione, né quella dei teschi nell'ossario, né l'apparizione di un vero fantasma generano la metà del terrore rispetto alla nostra radicata fantasia della morte nella sua natura, alla vivida immaginazione coltivata nel nostro stesso cuore». Dinanzi a osservazioni come quelle di Tommaso Moro, Hans Holbein rivendicava il valore spirituale dell'arte. La sua ambizione fu soprattutto quella di ideare nuovi mezzi figurativi per ispirare una profonda pietà. E il suo ciclo di incisioni della Danza della Morte dimostra che riuscì nell'intento. Con un commento di Ulinka Rublack.

“Il Cavaliere Azzurro” (Der Blaue Reiter), un almanacco di grande formato con illustrazioni a colori, uscì a Monaco di Baviera nel 1912. L’iniziativa della pubblicazione fu presa da un gruppo di pittori, musicisti e scrittori d’avanguardia tedeschi e russi che si raccoglieva intorno a Wassily Kandinsky e a Franz Marc. Accolto dalla reazione rabbiosa della critica ufficiale e dall’entusiasmo degli intellettuali più avanzati, il libro-almanacco divenne subito il punto di riferimento obbligato del vasto moto di rinnovamento artistico e culturale degli anni precedenti la prima guerra mondiale. È oggi considerato come il più significativo documento programmatico dell’arte del XX secolo, un «manifesto» estetico e spirituale che ha esercitato un’influenza determinante sulla cultura europea.

«Si ha un bel ridire che Caravaggio è il fondatore di tutto il ’600 europeo, che è quanto dire dell’arte moderna; un bel domandare come si farebbe a spiegare, storicamente, Velázquez, o Rembrandt, o Vermeer, o Frans Hals tirando una tenda sui quadri di Caravaggio e lasciando alla vista, accanto, Giorgione, Tiziano, Tintoretto per veder se sia proprio fra di essi figliazione diretta, o se non si senta mancar un anello in quella curiosa catena della storia dei pittori; questo delle basi caravaggesche del ’600 finirà per diventare un articolo, un domma accettato ma non accetto. Per ciò, forse – poiché anche il sentimento in arte è affare di educazione e di intelletto – è meglio condurre alla spontaneità di questo riconoscimento, attraverso preparazioni mediate; attraverso nessi storici secondari, pure esistenti e che meglio servano a specificare, a controllare, a guidare». Così Roberto Longhi inizia questo suo scritto giovanile dedicato a Orazio Gentileschi «il più meraviglioso sarto e tessitore che mai abbia lavorato tra i pittori» e alla figlia Artemisia «l’unica donna in Italia che abbia mai saputo cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità». Con uno scritto di Mina Gregori.

“In una discussione con un amico, il quale faceva consistere romanticamente il genio nella passione, Delacroix sostenne che si debba porlo invece nella fantasia e nella sensibilità che «fa vedere quello che gli altri non vedono». A che titolo dunque Delacroix è un romantico? Non nell'angusta accezione storica del termine: l'amor malato, la letteratura-confessione gli ripugnavano. Ma non siamo ancora noi dei romantici? Romantici in quanto decadenti, e sappiamo che queste definizioni hanno perduto il loro valore limitativo e denigratorio, per assumerne uno positivo. In questo senso Delacroix è veramente un romantico, vale a dire un moderno. Perciò conoscere il suo Diario è anche «mettersi al corrente ». [...] Il Diario di Delacroix pittore non è fatto esclusivamente per i pittori, e non perché vi si parla anche di musica e di letteratura. Delacroix, per parte sua, dichiarò che i suoi pensieri sarebbero stati utili ai filosofi, e non intendeva riferirsi ai professionisti, o per lo meno non a quelli solamente. Egli pensava che nessun libro, anzi, nessuna opera ha il diritto di esistere se non ha in sé una certa filosofia, che è quella, si può aggiungere, senza la quale non ha senso nemmeno nessuna vita. Quello che ha conservato vivo il suo Diario e così «vere» per sempre le sue scoperte è un sentimento: un verace e profondo sentimento della pittura, quello che fece così ricca e appassionata la sua volontaria solitudine.” (Dallo scritto di Lalla Romano)

"Nella storia della fotografia il nome di Tina Modotti (1896-1942) è di solito citato insieme a quello di Edward Weston, grande interprete di questo medium, che fu negli anni venti e trenta veicolo di modernità e di nuove qualità espressive. Il mito che ha circondato questa donna eccezionale, di volta in volta rappresentata come femme fatale, rivoluzionaria o spia del Comintern, ha impedito per molto tempo di vedere le sue più profonde qualità artistiche e umane. Ma la scoperta di un corpo di lettere scritte tra il 1922 e il 1931, e conservate nell'archivio di Weston, in Arizona, ha aperto finalmente la strada verso il nocciolo più intimo della sua natura d'artista. Senza questo carteggio - abbastanza coerente nei toni e nello stile da permettere una ricostruzione fedele della sua vita durante gli anni trascorsi in Messico, quando divenne fotografa accanto a Edward - l'interpretazione della sua figura sarebbe ancora affidata alle impressioni, pur fortissime, suscitate dalle sue fotografie. Oppure ai racconti, non di rado mediocri o tendenziosi, di molti supposti 'biografi', che hanno alimentato il mito, senza cogliere l'essenza del suo talento prodigioso. Le lettere raccolte in questo volume sono documenti vivi, da cui si libera vibrante la vera voce di Tina." (Valentina Agostinis)