Abscondita

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), uno dei più grandi storici dell'arte di tutti i tempi, tende a vedere nell'arte non l'espressione dell'individuo, ma la ricerca dell'assoluto. L'arte aspira all'ideale, e l'ideale è l'oggettività dal punto di vista dell'eterno. A una storia dell'arte come catena di biografie, quale era stata sino ad allora condotta - da Plinio a Vasari -, Winckelmann sostituisce per la prima volta una storia dell'arte come sequenza di opere. E le opere sono indizi non tanto della personalità del loro autore, quanto del mistero senza nome della bellezza, e come indizi vanno considerate. All'arte come intimismo, come diario privato dell'artista, Winckelmann oppone l'arte come suprema impersonalità. Perché è solo oltrepassando la propria soggettività che ci si avvicina al divino. Con uno scritto di Elena Pontiggia.

«Durante il 1907,» scrive Jean Clair «a Vienna Gustav Klimt finiva il più bello dei suoi ritratti a fondo oro, senza dubbio uno dei più splendidi quadri che l'arte occidentale abbia prodotto. È il Ritratto di Adele Bloch-Bauer. Lo stesso anno, all'altra estremità dell'Europa, in quel cuore del continente che era Parigi, un altro pittore, Picasso, decideva di lasciare definitivamente incompiuta la grande tela che lo aveva occupato per lunghi mesi, e che sarebbe stata più tardi conosciuta come Les Demoiselles d'Avignon. A Vienna, lusso calma e voluttà; a Parigi, orrore, bruttezza, disarmonia. L'intelligenza prova una certa difficoltà a cogliere la contemporaneità di fenomeni che sembrano avere avuto luogo su pianeti diversi, non appartenere alla stessa storia. Cosa può significare la nascita, avvenuta lo stesso anno, di queste due opere così antitetiche, ma considerate oggi, grazie al distacco del tempo, di uguale importanza e ugualmente ammirate?». Domanda, per molti aspetti cruciale nella storia della pittura del Novecento, cui Jean Clair dà, in Il nudo e la norma, suggestive e affascinanti risposte.

In Estetica dei visionari Henri Focillon (1881-1943), uno dei più grandi storici d'arte del Novecento, analizza l'opera di Piranesi «genio fantastico e allucinato», rapportandola a quella di altri grandi pittori - come Rembrandt, Tintoretto, El Greco, Turner e Daumier - da lui inclusi nella categoria estetica dei «visionari», ossia quegli artisti che «ci aiutano a definire l'arte in quanto ossessione eroica, a vedere nell'immaginazione un potere di trasfigurazione, che cerca e crea spontaneamente la propria tecnica». Tra loro eccelle Piranesi «la cui fantasia è profondamente tragica, e dal capriccioso accozzarsi di grandiose rovine antiche, di carceri tenebrose, di teschi, di clessidre trae immagini di un'allucinata intensità, in cui un mondo già splendido e sontuoso si corrompe e si sgretola in una sorta di macabro disfacimento».

Attraverso un fulmineo, mirabile volo nella storia dell'arte di ogni tempo e paese, dalle pitture rupestri agli impressionisti, Bernard Berenson (1865-1959) qui analizza il rapporto tra visione e conoscenza, tra «vedere» e «sapere». Intransigente difensore dei canoni classici in arte, strenuo avversario dell'arte astratta - da lui interpretata come un aspetto della decadenza del nostro tempo, come la negazione nichilista della visione e della ragione, come «il deliberato proposito di distruggere l'accumulato tesoro di tradizioni, di infinite passioni, di somme abilità duramente conquistate dall'uomo nel corso dei secoli» - Berenson, nella sua estrema vecchiezza (scrisse Vedere e sapere nel 1954, pochi anni prima della morte), lancia un messaggio di fede e di speranza sui destini dell'arte e dell'uomo: «Profetizzo una nuova sintesi tra "vedere" e "sapere", che porterà l'artista, e con lui l'umanità tutta, a nuove visioni, a nuove creazioni». Un imponente apparato iconografico accompagna e asseconda questo straordinario viaggio nella storia dell'arte.

Le lettere scritte all’amico pittore Émile Bernard tra il 1888 e il 1889 sono un documento di primaria importanza per approfondire la conoscenza di quegli anni decisivi, folgoranti per Van Gogh: il sodalizio con Gauguin, gli estremi bagliori del suo genio, la lotta con la follia, il suicidio. Ma tutto questo è solo accennato, traspare ma non è detto. Il tema dominante di queste lettere è l’arte, ossia la passione che divora il pittore e che respinge sullo sfondo, come inessenziali, le miserie, i drammi dell’esistenza. E di arte parla al suo giovane amico: lo consiglia, lo ammaestra. Gli parla dell’arte come vita: le difficoltà del mestiere, la miopia del mercato, le tentazioni delle grandi città. Gli parla dell’arte come tradizione: l’immensità di Rembrandt, l’umile realtà di Millet, la sacralità di Delacroix. Gli parla dell’arte come scelta sociale: un modo di esserci, di essere uomo del proprio tempo, fino alle soglie dell’utopia, fino alle estreme conseguenze. L’ultima lettera è scritta dall’ospedale di Saint-Rémy. È il 26 novembre 1889, l’orecchio reca i segni dell’amputazione, ma le ferite più profonde sono celate nell’animo di Vincent, e provocano un dolore di cui sembra intrisa la tela che descrive all’amico: «...il primo albero è un tronco enorme, colpito dal fulmine e segato… Un raggio di sole, l’ultimo riflesso, esalta fino all’arancione l’ocra scuro. Figurine nere si aggirano qua e là tra i tronchi. Comprenderai che questa combinazione di ocra rosso, di verde intristito di grigio, di tratti neri che segnano i contorni, produce un po’ quella sensazione di angoscia di cui soffrono sovente alcuni dei miei compagni di sventura, che si chiama “vedere rosso”. E del resto il motivo del grande albero colpito dal fulmine, il sorriso malaticcio verde-rosa dell’ultimo fiore d’autunno confermano una tale idea».

"Il pittore della vita moderna" non è solo la summa dell'estetica baudelairiana, ma è anche il manifesto teorico dell'intera avventura dell'arte moderna. Non molti altri testi possono vantarsi di aver incarnato così profondamente lo spirito di un'epoca, le sue tensioni, le sue contraddizioni interne, la sua spinta utopica verso il futuro. Opera breve, apparentemente legata al genere dell'«omaggio» (al pittore Constantin Guys), questo scritto racchiude la forza di un gesto inaugurale: con pochi colpi di pennello, pone le basi per l'avvento della modernità. Baudelaire vi tratteggia, infatti, l'ideale di un'arte capace di dire simultaneamente «l'eroismo della vita moderna» e la sua sospensione critica. Attraverso la sua argomentazione serrata e immaginifica, la modernità, sorta tra i boulevards e i faubourgs di quella Parigi che Benjamin definì la «capitale del XIX secolo », assume uno sguardo penetrante e ci fissa immobile, sospendendo tutte le superficiali certezze di noi «postmoderni». Più che del passato, questo breve scritto sembra mostrarci l'immagine del futuro indecifrabile di una modernità ancora a venire. Con uno scritto di Federico Ferrari.

«I cornuti della vecchia arte moderna» scrive Alain Bosquet nella sua prefazione «è un testo fondamentale dell'epoca in cui la pittura moderna si trova a una svolta cruciale:, sia in America (Pollock, De Kooning, Rothko) sia in Europa (soprattutto il "mostro sacro" Picasso). E proprio contro la modernità Dalí si scaglia in questo pamphlet, la demolisce con il suo stile caustico e paradossale, riafferma i valori della tradizione. La modernità in pittura, per Dalí, è sinonimo di bruttezza, di tecnica fine a se stessa, di vuota astrazione. Ad essa contrappone il "classicismo artigianale", di cui si considera il più alto rappresentante, in sintonia con i grandi pittori del passato».

Hermann Broch (1886-1951), il narratore de I sonnambuli e de La morte di Virgilio ha scritto una serie di interventi sul tema del Kitsch tra il 1933 e il 1950, tra l'avvento del nazismo e il suo esilio in America. «La critica di Broch è radicale, senza appello» scrive Luigi Forte nel saggio che accompagna questa edizione. «Il Kitsch infatti, secondo Broch, lungi dal dare senso e nuovi valori alla vita, le sottrae ogni significato e ripete cliché e formule già ampiamente sperimentati; va in direzione contraria a quella suprema unità teologica o cripto-teologica a cui Broch aspira, moltiplicando il frazionamento, i comportamenti stagni, l'atomizzazione di una cultura già in avanzata fase di decomposizione. E tutto questo per riuscire gradevole, per blandire ed eccitare il pubblico, per stordirlo. L'arte, al contrario, proprio per realizzarsi come arte, dev'essere innanzi tutto impegno etico, rischio e ricerca personale, umile applicazione, affermazione di valori morali e metafisici. Egli ritiene dunque che il Kitsch non solo sia radicalmente estraneo all'arte, ma si configuri come un crimine, e tra i peggiori, contro l'uomo».

«Bell’aspetto. Molto intelligente. Dipinge più per pigrizia e tradizioni millenarie che per amore dell’arte. Le sue concrezioni sono piene di vestigia di piante e di animali. Disumanizzate. Il suo soprannome è: ranuncolo aguzzo. I podagrosi, gli impotenti e i naufraghi ricavano sempre da lui preziose informazioni sui fondali marini e sulle correnti artiche. A dodici anni, abbandona padre e madre per correr dietro al traffico ferroviario semiadulto e alle sogliole benportanti. Da allora gli piace giuocare con le appendici dei promontori. Audace, la sua retina perlacea annuncia lo scioglimento delle nevi». In questo modo bizzarro, surreale, ironico André Breton descrive Max Ernst, e infatti secondo il fondatore del surrealismo non si può raccontare la vita di un surrealista come si fa con chiunque altro “vincolata alla banale trascrizione delle sue gesta”. E in Note per una biografia (pubblicato in Écritures, Gallimard, 1970), quando ormai settantenne, finalmente raggiunto il successo, Ernst sente il bisogno di raccontarsi – per ribadire l’originalità della propria poetica rispetto alla frettolosa assimilazione a un gruppo e a una storia troppo schematicamente intesi – lo fa in modo tutt’altro che banale, non riconducibile ai modi noti dell’autobiografia. L’autore sembra dirci “La biografia sarà leggendaria o non sarà”: e infatti sia nelle invenzioni sia nel racconto dei “fatti” egli ci mostra la leggendarietà, così come la surrealtà, del reale stesso; i fatti devono essere scrutati all’interno della vista, sono come i materiali di un collage, la superficie accidentata sotto il foglio del frottage, la materia eteroclita da sottoporre a grattage. Tutto il testo è illustrato da immagini e disegni al tratto che riprendono temi e figure della sua intera opera: gambe, mani, animali, personaggi strani, ibridi, allusioni sessuali. Con uno scritto di Elio Grazioli.

Questo volume riproduce il quarto quaderno dei «Bauhaus-bücher», apparso nel 1925, interamente dedicato al teatro totale, una forma teatrale in cui convergono gli ideali comunitari dei riformatori della scena, tutti in cerca di un modello unitario per il recupero dell’unità dell’io con gli altri. Nello scritto di accompagnamento il fondatore del Bauhaus, Walter Gropius, così sintetizza i compiti e i risultati della ricerca compiuta in questo ambito dal laboratorio teatrale del Bauhaus: «Il teatro del Bauhaus è quello del periodo di Weimar, e nei tratti essenziali segue le concezioni rivoluzionarie di Schlemmer. Io stesso rimasi impressionato dal miracolo da lui compiuto della trasmutazione dei danzatori e degli attori in architettura in movimento. In direzione diversa si sviluppò il contributo di László Moholy-Nagy; una molla interiore lo spingeva a intervenire in numerosi campi della ricerca artistica: fotografia, cinema, teatro. Ugualmente prezioso fu il contributo di Molnár. Il teatro totale che cercammo di realizzare poneva la questione fondamentale del rapporto arte-vita, identificandosi con uno dei tentativi dell’arte moderna di sconfiggere la separatezza e la frammentarietà che affliggono l’esistenza individuale e collettiva nella società attuale».

Al "benigno lettore" il pittore fiammingo Pietro Paolo Rubens presenta i Palazzi di Genova in un volume pubblicato a proprie spese ad Anversa, la sua città. Un progetto editoriale che giunge al quarto centenario e ancora fa parlare di sé, catalizza l'interesse di studiosi, critici, addetti ai lavori e non. Più che "well travelled" all'età di quarantacinque anni ancora da compiere, il fiammingo aveva già visto buona parte dei centri artistici (e di potere) in Europa: Roma, Mantova, Genova, Firenze, Padova, Venezia, Madrid, Valladolid tra il 1600 e il 1608, senza contare quanto vide in patria. Ha incontrato re, principi, duchi, ambasciatori, conti e marchesi. Ha frequentato finanzieri, mercanti e condottieri. Era elegante e conosceva sette lingue, tra le quali il latino e l'italiano. Aveva un "gustoso e vivace colorito" e un "tratto gentile" e lo fregiavano "nobili doti", tra le quali la "facondia del parlare". Eppure, fu Genova e la ristretta élite dei genovesi che ebbe modo di incontrare ad apparirgli quanto di più moderno. Erano qualcosa di inedito ai suoi occhi i palazzi di città e le tante ville a pochi chilometri da quel centro che oggi chiamiamo "storico" e che allora era il cuore pulsante della vita economica e finanziaria che gravitava sul porto, abbracciato naturalmente ad arco da un fitto reticolo di strade strette e buie.

Fu Aby Warburg che, indagando le «sopravvivenze dell'antichità», riservò particolare attenzione a un'immagine conturbante, una figura femminile ornata di panneggi, tipica nell'arte del Rinascimento - da Botticelli al Ghirlandaio -, alla quale diede il nome di Ninfa. Figura che è stata successivamente indagata dai maggiori studiosi dell'arte. Ninfa fluida è il secondo testo della quadrilogia - gli altri sono Ninfa moderna, Ninfa profunda, pubblicati in questa stessa collana, e Ninfa dolorosa - con cui Didi-Huberman prosegue la ricerca warburghiana e interroga il motivo del corpo femminile attraverso le sue metamorfosi. A partire dalle figure languide delle Veneri rinascimentali e delle sante martiri barocche, si delinea un movimento che culminerà in artisti quali Brassaï, Moholy-Nagy, Atget e Picasso. I pittori e i fotografi contemporanei volgono lo sguardo alle ultime incarnazioni di Ninfa, alla sua metamorfosi da figura simbolica, spirituale, a creatura terrena, spesso degradata, «caduta, umiliata e offesa», così come spesso lo è la donna nella realtà di ogni giorno e «nell'immaginario collettivo».