Abscondita

"Pur perseguendo senza tregua nella sua fatica di Sisifo in quell'atelier miserabile che era la tana da cui nemmeno il successo materiale progressivamente sopravvenuto mai lo allontanò, Alberto Giacometti non era comunque un taciturno. Non lo sentii forse dire una volta che gli sarebbe stato indifferente essere ridotto allo stato di uomo-tronco senza braccia né gambe purché lo si posasse sul caminetto dall'alto del quale avrebbe potuto continuare a discutere con gli amici nella stanza in cui si sarebbero trovati riuniti? [...] Conversatore impenitente come altri sono ferventi giocatori di carte o di scacchi, Giacometti non era meno portato al soliloquio come testimoniano, redatte in quella lingua francese che ben più dell'italiano dialettale del suo cantone originario dei Grigioni va considerata la matrice del suo pensiero di uomo maturo, le note sparse in numerosi taccuini in cui le si trova gettate come per caso, senza che nulla possa far pensare a un diario che l'interessato avrebbe ritenuto utile tenere. [...] La mente costantemente desta e la mano sempre attiva, Giacometti non smetteva mai di coprire di scarabocchi le cose più diverse che si trovavano alla sua portata: tovaglie di carta di ristoranti senza pretese, margini di libri della "Sèrie noire", fino ai muri decrepiti del suo atelier. Come se avesse voluto vivificar tutto con il suo segno e non soltanto produrre per l'altrui sguardo atemporale immagini a tre o a sole due dimensioni." (Dallo scritto di Michel Leiris)

"Con un po' di cura, forse non avrei mai scritto nulla di più sottile e di più acuto. È un bel paradosso. Sostengo che è la sensibilità a rendere gli attori mediocri, l'estrema sensibilità gli attori limitati, il sangue freddo e il cervello gli attori sublimi" : cosi Denis Diderot (1713-1784) scriveva nel 1769 a Grinim, direttore della "Correspondance littéraire", annunciandogli il proprio testo. Soltanto dieci anni più tardi, dopo varie revisioni, il "Paradosso sull'attore" assumerà la sua definitiva forma dialogica, e dovrà attendere il 1830 per essere pubblicato in libro. Ma già al suo apparire in rivista, il testo alimentò l'accesa polemica sviluppatasi nell'Europa settecentesca sulla funzione del teatro, che vide tra i suoi protagonisti autori come Rousseau, Voltaire e Lessing. Ma sarebbe errato relegare il Paradosso nell'ambito della specificità teatrale: nella forma serrata del dialogo, che nel suo movimento dialettico esprime al meglio la complessità del pensiero diderotiano, esso affronta anche il problema, cruciale nell'estetica, del "modello ideale" e della sua funzione nella rappresentazione della realtà. Prendendo posizione contro la "sensibilità", Diderot rifiuta ogni forma passiva, impulsiva di imitazione della natura: l'arte non può ridursi al puro e semplice effetto psicologico dell'immedesimazione, ma deve essere adeguazione critica a un modello, a un fulcro ideale, risultato - a sua volta - di un complesso lavoro di osservazione e di riflessione sui dati del reale.

Nel novembre del 1925, dopo molti rinvii, esce per la collana dei quaderni del Bauhaus il numero dedicato agli scritti teorici e programmatici di Piet Mondrian (1872-1944). Un testo fondamentale per comprendere il maturare della posizione " neoplastica " e per la scoperta di una " via astratta " nella pittura del primo Novecento. Mondrian dava molta importanza agli scritti qui raccolti. Vi scorgeva il lento e progressivo articolarsi di un realismo più profondo rispetto a quello, meraviglioso e incantato, degli anni giovanili. In un certo senso, attraverso di essi, la svolta verso l'astrazione e una nuova modalità figurativa si poneva come necessaria agli occhi di Mondrian, non per fuggire in una dimensione altra rispetto alla realtà, ma per arrivare all'essenza stessa del reale, a ciò che permane oltre il cangiare delle figure. Per l'appunto, una nuova plastica della realtà.

Picasso non si chiamava semplicemente Pablo. Quando era nato, nel 1881, era stato battezzato, secondo le usanze ridondanti della Spagna dell'epoca, con nove nomi, una carovana di appellativi che rappresenta quasi un presagio, perché non c'è stato un solo Picasso: ce ne sono stati una decina. Nella prima metà del Novecento l'artista spagnolo è stato realista, simbolista, espressionista, primitivista, è stato (con Braque) il padre del cubismo, ha ripensato il classicismo, ha interpretato il surrealismo. Questo atteggiamento proteiforme si ritrova anche nelle sue lettere, di cui il presente volume propone un'emblematica antologia. Sembra quasi che Picasso si comporti coi suoi amori sentimentali come coi suoi amori intellettuali e che, ad esempio, quel suo fuggire a Céret con Èva senza chiarirsi con Fernande, o quelle sue profferte a Marie-Thérèse mentre è in vacanza con Dora Maar, nascano dalla stessa spregiudicata libertà che lo porta a dipingere alla Ingres e alla cubista in uno stesso periodo, in uno stesso momento, in uno stesso quadro. Picasso, però, è un maestro di pittura, non di vita. E la pittura, che preferisce chiamare col nome più dimesso ma più concreto di " lavoro ", non solo è la sua più grande passione, ma è anche l'unica cui sa rimanere sempre fedele. In questo senso le sue lettere ci offrono una cronaca non dei suoi amori, ma del suo amore: per l'arte.

"Durante il 1907, a Vienna, Gustav Klimt finiva il più bello dei suoi ritratti a fondo oro, senza dubbio uno dei pili bei quadri che l'arte occidentale abbia prodotto. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer. Lo stesso anno, all'altra estremità dell'Europa, in quel cuore del continente che era Parigi, un altro pittore destinato a diventare famoso, Picasso, decideva di lasciare definitivamente incompiuta la grande tela a cui aveva lavorato per lunghi mesi, e che sarebbe stata più tardi conosciuta come "Les Demoiselles d'Avignon". A Vienna, lusso, calma e voluttà; a Parigi, orrore, bruttezza e disarmonia. L'intelligenza prova una certa difficoltà a cogliere la contemporaneità di fenomeni che sembrano avere avuto luogo su pianeti diversi, non appartenere alla stessa storia. Eppure, se si osasse l'avventura... Cosa può significare la nascita, nello stesso anno, di queste due opere, oggi considerate, in virtù del distacco del tempo, di pari importanza e ugualmente ammirate? Cosa ha prodotto il mutare, in quel preciso momento, di quel che si suole definire il corso della storia? ".

Henri Cartier-Bresson (1908-2004) viene unanimemente considerato uno dei più grandi fotografi del Novecento. Negli ultimi dieci anni della sua lunga vita smise di fotografare, dedicandosi al disegno e alla pittura: "Ho così ritrovato" scrisse "la mia vocazione originaria e chiuso definitivamente la "parentesi" della fotografia". Una parentesi che è durata cinquant'anni e i cui risultati, nel campo del reportage e della ritrattistica, gli hanno valso una straordinaria fama mondiale. Il patrimonio delle sue immagini rappresenta ormai una pietra miliare: dopo Cartier-Bresson non si può essere fotografi senza rapportarsi - per imitazione o contrapposizione - alla sua opera. Questi tre saggi del critico Jean Clair, suo amico e ammiratore, sono un omaggio all'uomo e all'artista. Nel secondo di essi, Clair approfondisce il rapporto tra la grande opera fotografica di Cartier-Bresson e la sua produzione di disegni a cui consacrò gli ultimi anni della propria vita, e in tal modo affronta e illumina il grande e controverso problema del rapporto tra fotografia e pittura. Il libro è corredato dalle riproduzioni delle fotografie di Cartier-Bresson - alcuni dei suoi capolavori -, che Jean Clair analizza.

"Se alla domanda "cos'è l'Islam?" si rispondesse indicando semplicemente uno dei capolavori dell'arte islamica, come ad esempio la moschea di Cordoba, quella di Ibn Tûlûn al Cairo, una delle mederse di Samarcanda o anche il Taj Mahal, questa risposta, per quanto sommaria, sarebbe peraltro valida, poiché l'arte dell'Islam esprime senza equivoci quel che denomina. [...] Non è stupefacente né assurdo che la manifestazione più esteriore di una religione e di una civiltà come quelle dell'Islam rifletta a suo modo quel che vi è di più interiore in questa stessa civiltà. La sostanza dell'arte è la bellezza; la bellezza è una qualità divina e comporta in quanto tale un duplice aspetto: nel mondo essa è apparente; riveste, per così dire, le creature e le cose belle. Mentre in Dio, o in se stessa, è beatitudine inferiore; tra tutte le qualità divine che si manifestano nel mondo, la bellezza è quella che più direttamente richiama il puro Essere. Questo significa che lo studio dell'arte islamica, come di qualsiasi arte sacra, può condurre, quando viene intrapresa con una certa apertura di spirito, verso una comprensione più o meno profonda di verità spirituali che sono alla base di tutto un mondo al tempo stesso cosmico e umano. Considerata in tal modo, la 'storia dell'arte' supera il piano della storia pura e semplice, fosse solo per porre queste domande: da dove proviene la bellezza del mondo di cui stiamo parlando?" (dall'introduzione)

"Le città a cui mi sento più profondamente affezionato sono Cortona e Parigi: nella prima sono nato fisicamente, nella seconda intellettualmente e spiritualmente". È questo l'incipit de "La vita di un pittore" di Gino Severini (1883-1966), non solo un documento indispensabile per conoscere uno tra i più importanti pittori del Novecento, ma soprattutto un affascinante, vivissimo affresco della irripetibile stagione artistica che si visse a Parigi nei mitici anni Venti e Trenta. Severini, uno degli animatori di quella stagione, amico dei più grandi artisti allora operanti, da Picasso a Modigliani, da Apollinaire a Matisse, dipinge quei protagonisti e quell'atmosfera in pagine appassionanti, che hanno la tensione narrativa e la forza stilistica di un grande romanzo.

L'opera riunisce un'estesa selezione di documenti del movimento, in genere "manifesti", ordinati cronologicamente, sino a coprire l'intera stagione della sua fioritura e del suo sviluppo, dal 1910 al 1921. Questi testi, rappresentativi dell'attività di tutti i principali animatori del movimento - Boccioni e Balla, Marinetti, Palazzeschi, Russolo e Severini, Sant'Elia e altri - intendono restituire l'ampiezza di temi e di orizzonti pratico-poetici affrontati dal Futurismo, dall'iniziale carattere letterario all'apertura alle arti plastiche, alla musica, all'etica, alle problematiche sociali e politiche. La veste tipografica dei testi, il più possibile aderente agli originali, le note analitiche di accompagnamento a ogni manifesto, l'estesa cronologia del movimento, il saggio critico, la sezione iconografica, rendono questa raccolta uno strumento per lo studio degli sviluppi e del respiro internazionale della discussa stagione futurista. Dalla loro lettura appare inoltre evidente l'influsso che il movimento ha avuto su buona parte dell'arte contemporanea: happening, provocazione e contestazione pubbliche, utilizzo di materiali di recupero, sperimentalismo tecnico.

Era inevitabile che l'opera figurativa di Philipp Otto Runge (1777-1810) - con Caspar David Friedrich tra i più grandi pittori romantici - mettesse in ombra i suoi fondamentali scritti sul colore. Era altrettanto inevitabile che tali scritti fossero messi in ombra dalla contemporanea "Teoria dei colori" di Goethe (che peraltro deve molto alle tesi di Runge) e alle riflessioni sullo stesso tema di Arthur Schopenhauer (in questa stessa collana, nel volume "La vista e i colori e carteggio con Goethe"). Era infine inevitabile che la reazione al romanticismo mettesse in ombra tali ricerche, e non solo quelle di Runge. Solo nel Novecento, e soprattutto in quella grandiosa fucina che fu il Bauhaus, le problematiche sul colore vennero riprese e approfondite, e l'opera teorica di Runge trovò il pieno riscatto. "Noi pittori" scrive Paul Klee "non siamo un'industria coloristica né una tintoria chimica. Dobbiamo essere liberi e disporre di tutte le possibilità. La teoria di Philipp Otto Runge, la sua meravigliosa 'Sfera dei colori', la sua visione simbolica, altamente spirituale, rappresentano un insegnamento per noi e per tutta la pittura a venire".

"La Bibbia d'Amiens", uno dei capolavori del grande storico dell'arte John Ruskin (1819-1900), è qui presentato nella splendida traduzione di Salvatore Quasimodo e con uno straordinario, estesissimo commento di Marcel Proust, che tradusse l'opera in francese. "Le indicazioni che gli scrittori ci danno nelle loro opere dei luoghi che essi amarono" scrive Proust "sono spesso così vaghe che i pellegrinaggi che noi tentiamo ci offrono appena un riflesso labile di questi luoghi lasciandoci delusi. Ma è questo un genere di delusione che non dovete temere di provare con Ruskin, soprattutto ad Amiens: è venuto a incontrarvi alla stazione e, passo passo, vi accompagna per le strade della cittadina sino alla cattedrale. E all'improvviso vedrete levarsi verso il ciclo quel monumentale formicolio, dentellato di personaggi di proporzioni umane nella loro statura di pietra - un popolo di re, di pescatori, di angeli, di profeti - nel suono delle campane, al calore della vostra commozione, e allora voi sentirete che quella gigantesca, immobile e appassionata ascensione è realmente una cosa divina".

Solo il tarda età Bernard Berenson (1865-1959) si appassionò a Lorenzo Lotto e decise di consacrarsi al compito di "arrivare a distinguere le opere autentiche da quelle che gli sono comunemente attribuite". Così, da un unico nodo di ammirazione estetica e di intuizione metodologica, nascevano allo stesso tempo quell' "arte dell'attribuzionismo" che avrebbe reso Berenson uno dei massimi esperti mondiali di arte rinascimentale italiana e questo celebre libro che, pubblicato nel 1895, e ristampato in nuova versione nel 1955, avrebbe provocato la riscoperta di un artista che era stato per secoli quasi ignoto. "Per capire bene il Cinquecento, conoscere Lotto è importante quanto conoscere Tiziano", ebbe a dichiarare Berenson, rintracciando nelle "fluttuazioni dello stile lottesco, tanto fedele a se stesso quanto bizzarro e imprevedibile nella sua linea di sviluppo" due tratti dominanti che documentano l'aspetto meno noto della sensibilità rinascimentale italiana: una tensione religiosa vicina ai temi della Riforma e un'attenzione psicologica che fa di Lotto il più interessante ritrattista italiano.