Johan & Levi

Questo volume è il primo negli ultimi trent’anni dedicato esclusivamente all’opera fotografica di Robert Rauschenberg (1925-2008). Attraverso l’osservazione delle fotografie che abbracciano gli anni cruciali dal 1949 al 1962 Nicholas Cullinan ripercorre l’impresa dell’artista, riconsiderando tutta la sua produzione – comprendente pittura, collage, scultura, performance o tutti questi elementi messi insieme – in un’ottica essenzialmente fotografica. Rauschenberg iniziò a studiare e utilizzare la fotografia nei suoi lavori tra la fine degli anni quaranta e i primi anni cinquanta al Black Mountain College, in North Carolina, e ne rimase così fortemente influenzato che per un certo periodo fu indeciso se dedicarsi alla pittura o alla fotografia. Alla fine scelse entrambe. La dimensione fotografica (tanto immagini prese dai mass media e fotografie trovate quanto scatti propri di paesaggi o istantanee personali e di famiglia) contraddistingue i combines, i transfer drawings e i silkscreen paintings, si sviluppa ulteriormente nelle serie Spreads e Scales fino a culminare nelle ultime opere della serie Runts. Oltre a trovare una collocazione come elementi delle opere, alcune delle fotografie di Rauschenberg hanno anche una forte valenza documentaria e riportano a noi sue opere andate perdute o in fase di trasformazione, configurazione e riconfigurazione, o i ritratti dei suoi colleghi artisti impegnati nell’atto creativo (Cy Twombly, Jasper Johns, Willem de Kooning, Merce Cunningham, John Cage). Come ha scritto Walter Hopps, storico curatore americano, Rauschenberg «si è servito a lungo della fotografia come meccanismo essenziale per mescolare immagini. […] essa resta per lui uno strumento vitale con cui esplorare, sotto il profilo estetico, i modi in cui gli individui percepiscono, selezionano e combinano informazioni visive. Senza la fotografia, gran parte della sua opera non esisterebbe neppure». E a Barbara Rose Rauschenberg stesso dichiarò «Non ho mai smesso di fare il fotografo».

Il fotografo John Loengard era ancora un giovane trentenne quando fu inviato dalla rivista Life nel secco deserto del New Mexico nel 1966 e nel 1967. Il suo compito era di scattare una serie di fotografie per l’ottantesimo compleanno di Georgia O’Keeffe. La magnifica signora della pittura statunitense aveva vissuto vent’anni da sola nella tenuta di Ghost Ranch nei pressi di Abiquiu. Dopo la morte del marito Alfred Stieglitz nel 1946, la O’Keeffe, già nota al mondo intero, aveva deciso di lasciare il cuore della civilizzazione che era New York per ritirarsi nell’incontaminata natura di una riserva di nativi americani. Sarebbe morta vent’anni dopo, nel 1986, a Santa Fé, poco dopo aver festeggiato il suo novantanovesimo compleanno. Questo volume offre una selezione di fotografie scattate da Loengard alla meravigliosa e solitaria signora del deserto, affiancate a dipinti della stessa O’Keeffe. Il confronto rivela in modo sorprendente come il paesaggio del deserto e la vita quotidiana dell’artista siano riflessi nei motivi che scelse di rappresentare nei suoi dipinti. E mostra in quale misura l’immaginario artistico di Georgia O’Keeffe sia stato alimentato dalla cruda realtà del suo eremitaggio ascetico nel deserto del New Mexico.

Nonostante la sua tradizionale resistenza alle novità tecnologiche, il mondo dell’arte non è immune agli sconvolgimenti causati dall’intelligenza artificiale: il suo impatto e la sua presenza crescente, nelle dinamiche di vendita come in quelle creative, sono sotto gli occhi di tutti gli addetti ai lavori, dai più scettici ai più entusiasti. Questo volume offre una panoramica sulle possibili applicazioni dell’IA nell’ambito di pratiche comuni del mercato dell’arte – come l’autenticazione, l’attribuzione e la valutazione delle opere – per le quali funge da assistente in grado di potenziare le abilità umane. Oltre a favorire trasparenza e obiettività in un mondo notoriamente opaco e poco regolamentato, le tecnologie emergenti si rivelano strumenti preziosi nelle mani di galleristi, curatori, artisti che vogliono promuovere i loro lavori attraverso emozionanti esperienze immersive. L’ascesa dell’arte prodotta con l’IA e la comparsa di una nuova categoria di collezionisti interessati ai mercati online e agli NFT sono alcuni dei temi di grande attualità trattati dall’autrice, che non trascura, infine, le implicazioni etiche e le sfide legislative poste dall’intelligenza artificiale in merito ai diritti degli artisti. Attraverso le testimonianze di professionisti del settore attenti a queste trasformazioni epocali, Jo Lawson-Tancred ci invita a riflettere su un presente – e su un futuro – in continua evoluzione, in cui l’interazione tra arte e tecnologia non solo è inevitabile, ma forse perfino auspicabile.

A soli otto anni Jacques Henri Lartigue (Courbevoie, 1894 - Nizza, 1986) prese in mano il suo primo apparecchio fotografico e da allora non smise più di raccogliere le immagini di una vita libera e spensierata: dai giochi d’infanzia, ai picnic, dalle donne eleganti al Bois de Boulogne, alle gite con gli amici, dalle corse automobilistiche ai primi aeroplani. Gli album messi insieme nell’arco di un’esistenza sono la cronaca accurata e minuziosa di una storia familiare e di un intero secolo. Lartigue si è impossessato della modernità come pochi hanno saputo fare, la sua opera ormai appartiene alla storia. Testi di Clément Chéroux, Maryse Cordesse e Kevin Moore.

Il patrimonio storico e artistico italiano ha un problema tanto ingombrante e ovvio che finiamo per non notarlo neppure: non parla a chi lo visita. Salvo fortunate eccezioni, i nostri musei non aiutano a far capire e a far godere le loro collezioni, i parchi archeologici le loro rovine, i monumenti il nostro passato. Per i sette italiani su dieci che non ci mettono mai piede, l’arte e il passato sono solo noia. Mentre gli altri, che affollano soprattutto i luoghi più famosi, tornano spesso a casa con una meraviglia generica ed effimera, senza che nulla di nuovo sia nato dentro di loro. Il motivo per cui il nostro patrimonio culturale non ci parla, come il Mosè di Michelangelo nella leggenda, è semplice: quasi mai può farlo da solo. E fino a ieri non ci siamo preoccupati di dargli voce. Così oggi siamo fra i più bravi nello studio, nella tutela e nel restauro, ma non abbiamo ancora imparato a “interpretare”, e quindi a regalare al pubblico nuove conoscenze, curiosità, emozioni. Ad accendere la sua immaginazione. A far venire voglia di vedere e sapere di più. Giovanni Carrada propone di partire da questo libro per cominciare a costruire una nuova competenza, essenziale a chi opera nel mondo dei beni culturali, se non addirittura una nuova professione. Perché la valorizzazione – quella vera – non si misura in euro o in biglietti staccati, ma nel numero di persone arricchite dall’esperienza che hanno vissuto. Prefazione di James M. Bradburne.

Pierre Paulin (1927-2009) è il designer che ha saputo meglio interpretare lo spirito degli anni sessanta, settanta e ottanta, con poltrone dalle forme scultoree e organiche dai colori vivaci – come Tongue, Ribbon e Groovy – diventate vere e proprie icone pop. È stato il primo a portare la modernità all’Eliseo, realizzando l’arredo per gli appartamenti privati del presidente Georges Pompidou (1971) e per gli uffici presidenziali di François Mitterrand (1983). Molti dei suoi pezzi scultorei di fattura artigianale sono stati prodotti anche in serie per il grande pubblico, mentre i suoi mobili componibili sono considerati esemplari da collezione. Nel corso di mezzo secolo ha esplorato tutte le declinazioni del design e ha instaurato una proficua collaborazione con varie aziende, fra cui l’olandese Artifort, che ancora oggi continuano a produrre molte delle sue intramontabili creazioni. Con testi di Anne Bony e Anne-Marie Fèvre.

Pochi architetti hanno avuto il privilegio di dare forma a una città, per giunta una capitale, sfida che Oscar Niemeyer (1907-2012) ha portato avanti con audacia nella futuristica Brasilia, città dalle forme ondulate e sensuali. Da Rio de Janeiro, passando per Parigi e Milano, nel corso della sua lunga carriera questo maestro del cemento ha realizzato edifici che hanno imposto il suo stile, fatto di cupole, colonne sospese e colori primari, innestando la sua idea di Modernismo leggero e “tropicale” anche in mobili e oggetti di design. Architetto d’eccellenza corteggiato da illustri mecenati, è sempre rimasto fedele al pensiero comunista, nella piena convinzione che il suo lavoro fosse solo un pretesto: ciò che conta davvero è la vita, l’essere umano, con la sua anima, i suoi sentimenti e la sua perenne fame di giustizia e bellezza. Con un testo di Philippe Trétiack.

La mostra “Condensare l’Infinito” di Michele Ciacciofera, ospitata presso i musei MA*GA di Gallarate, Passerelle Centre d’Art Contemporain di Brest e la galleria Building di Milano, evoca i viaggi dell’artista che dal Mediterraneo giunge in Bretagna e infine in Scozia, attraversando l’arco prealpino e alpino. Il catalogo approfondisce il percorso di ricerca dell’autore e si configura come un atlante geografico puntellato di rimandi teorici e visuali, con l’obiettivo di raccontare in maniera inedita la storia, o meglio le storie, della nascita della relazione tra l’uomo e lo spazio. Michele Ciacciofera, utilizzando una varietà di tecniche artistiche, tra cui installazione, scultura, pittura, disegno, performance teatrali, video e suoni, combina liberamente media e metodi di esplorazione della natura, della storia, della mitologia e dell’umanità. Questa eterogeneità è restituita nel volume attraverso cinque sezioni dedicate ad altrettanti archetipi della produzione dell’artista. Gli autori Alessandro Castiglioni, curatore del volume, Melissa Bianca Amore, Angelo Crespi e Loïc Le Gall, ciascuno secondo la propria prospettiva, interrogano i concetti di tempo e di spazio, delineando i cammini possibili tramite i quali l’uomo marca il suo passaggio e ne lascia traccia.

“Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70” fu la prima mostra organizzata da Incontri Internazionali d’Arte (associazione fondata da Graziella Lonardi Buontempo a Roma) e diede avvio a un’importante attività di promozione dell’arte contemporanea, italiana ed estera. La mostra riunì 33 artisti che sono oggi l’emblema dell’arte italiana degli anni sessanta e settanta: Vincenzo Agnetti, Carlo Alfano, Getulio Alviani, Franco Angeli, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Agostino Bonalumi, Davide Boriani, Enrico Castellani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Luciano Fabro, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Piero Manzoni, Gino Marotta, Manfredo Massironi, Fabio Mauri, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Vettor Pisani, Michelangelo Pistoletto, Mimmo Rotella, Piero Sartogo, Paolo Scheggi, Mario Schifano, Cesare Tacchi, Giuseppe Uncini, Gilberto Zorio. A dare testimonianza dell’evento fu chiamato Ugo Mulas, il più attento fotografo della scena artistica internazionale dell’epoca, che eseguì il reportage dell’evento con il suo stile inconfondibile. A distanza di quarant’anni, il volume si incentra proprio su questo reportage, rimasto largamente inedito per la precoce scomparsa del fotografo: le circa 130 immagini offrono un viaggio tra gli artisti, le istallazioni e i visitatori, e una lettura fotografica lucidissima di una mostra cruciale per l’arte contemporanea italiana. Il libro è anche un utile strumento di storia della fotografia che approfondisce la ricerca personale del fotografo e il suo dialogo con gli artisti: durante l’inaugurazione di “Vitalità del negativo” Ugo Mulas realizzò una delle prime immagini della serie “Verifiche” che, per il rigore formale e l’analisi del medium, è considerata tra le opere più importanti della fotografia dell’epoca.

Che cos’è un’immagine? Perché le immagini hanno assunto un’importanza così grande nelle nostre vite? Cosa significa avere uno sguardo? Federico Ferrari riflette sulla società delle immagini e sul rapporto ritmico tra immagine e parola, ritmo che forgia il nostro orizzonte, concentrandosi sull’uso delle immagini e sul mondo che esse creano, sulla disseminazione dello sguardo nell’impossibilità di una sola visione del mondo, di una sola misura. L’immagine contemporanea infatti impone oggi una nuova definizione del guardare, che parta dalla singolarità di ogni visione ma sia anche capace di abbracciarne la pluralità. Ed essendo le visioni possibili, per definizione, infinite, ciò che davvero conta è ciò che sottende ed è quindi comune a tutte. Detto con i termini della teoria degli insiemi, è un insieme vuoto che si presenta come un nulla ma che è anche qualcosa: lo sguardo, ciò che ci precede e che resta aperto al di là di ogni visione possibile, di ogni immagine data. L’insieme vuoto dello sguardo è la potenza del vedere.

Il breve saggio approfondisce l’utilizzo delle immagini fotografiche tipico dell’attività dei Surrealisti tra la fine del XIX e inizio del XX secolo. Peculiarità surrealista è la forte preferenza per le immagini funzionali, utilizzate ai fini di documentazione o d’informazione, che venivano utilizzate in arte, decontestualizzandole, con un valore anti-artistico, legato alla capacità di suscitare domande e perplessità. L’uso di queste immagini diventa un gesto surrealista in sé, uno stimolo all’immaginazione e una forma poetica per creare la sorpresa, o l’estasi tanto cara ai Surrealisti. In questo modo queste immagini subiscono una conversione del loro significato acquisendo una forza e una connotazione artistica e contemporaneamente non-artistica.

Negli ultimi decenni sono proliferati gli artisti che, nel rifuggire i virtuosismi, hanno prodotto lavori che sfidano la definizione stessa di pittura. Enormi dipinti rigurgitanti di sbavature e tentativi abortiti testimoniano una lotta intensa con il medium. Opere di dimensioni modeste risultano ulteriormente svilite dal gesto incerto e dallo stile sciatto. Altre ancora optano per l’autosabotaggio, celando il loro contenuto dietro teli strappati. Perché mai i pittori dovrebbero firmare dipinti votati al fallimento? Forse per liberare l’arte dal giogo del mercato e dalle aspettative che da secoli si riversano sulla pittura. Artisti come Albert Oehlen, Mary Heilmann, David Hammons, Christopher Wool, Michael Krebber e Raoul De Keyser scelgono la via della provvisorietà, allontanandosi non solo dall’idea del “capolavoro”, ma anche da ogni parvenza di compiutezza. Del resto già Cézanne, con le sue tormentate rivisitazioni del monte Sainte-Victoire, o Giacometti, con i suoi ritratti mai conclusi, dimostravano una certa sfiducia nei confronti dell’opera finita. La storia dell’arte moderna è costellata di atti di negazione, di rifiuto radicale: un’attitudine che trova risonanza nelle arti e nelle filosofie asiatiche, dove il “non finito” è avvertito non come difetto ma come qualità da apprezzare e ricercare. Nei saggi qui raccolti – pubblicati a partire dal 2009 – Raphael Rubinstein traccia una genealogia della “pittura provvisoria” e si interroga su un’arte capace di rivendicare la propria transitorietà come un autentico valore.