Quodlibet

Il lavoro di Cerio si spinge oltre la ricerca degli effetti del cambiamento climatico, perché interroga la condizione stessa della visibilità e della permanenza nell’epoca che vede consumarsi ogni residua illusione di stabilità. I ghiacciai hanno registrato per millenni le dinamiche atmosferiche, il depositarsi delle polveri, le variazioni minime del clima. La loro progressiva sparizione diviene in definitiva la prefigurazione di ogni oblio, di ogni sparizione. La sua tragedia è la tragedia di tutti. La fotografia diventa così un’azione minima ma necessaria: un tentativo di salvataggio del senso nel momento stesso in cui assiste alla sua dissoluzione.

Roger Ballen (nato a New York nel 1950, vive da oltre quaranta anni in South Africa) è uno dei maggiori e più noti fotografi contemporanei. Con Animalism, una ricerca che conduce da oltre due decenni, esplora il rapporto profondo e spesso inquietante tra esseri umani e animali. Le immagini del volume sfumano il confine tra comportamento umano e animale, mettendo in discussione la natura stessa di questa distinzione: un teatro tipicamente “ballenesco”, in cui regnano l’assurdo e gli istinti primordiali. Attraverso composizioni surreali e un’oscura assurdità, Animalism rivela come l’animale sia al tempo stesso una presenza esterna e una parte intrinseca della psiche umana, svelando le profonde connessioni tra civiltà e natura selvaggia.

Gianni Celati diceva che tradurre una pagina di Louis-Ferdinand Céline equivale a fare «i giochi di prestigio con le parole». È quanto risulta, in effetti, dallo studio dei Colloqui con il professor Y e, soprattutto, de Il Ponte di Londra, le due versioni céliniane che lo stesso Celati, affiancato dall’amico Lino Gabellone, pubblica per Einaudi nel 1971, e che per più aspetti costituiscono uno spartiacque tanto nella contrastata ricezione italiana del romanziere francese, quanto nelle vicende della traduzione letteraria in Italia. Nei capitoli che compongono L’anarchia della ribellione permanente, Micheletti sottopone la traduzione de Il Ponte di Londra a una minuziosa analisi formale, in particolare mettendo a fuoco i principali stilemi morfosintattici e stagliandone il ricchissimo impasto lessicale su una contro-tradizione che attraversa carsicamente l’intero tracciato della storia linguistica italiana, dai più antichi repertori furbeschi all’anonimato delle nuove parlate di piazza, passando per gli anticlassicismi e i plurilinguismi dell’età rinascimentale.

È il diario di un giovanotto di 21 anni che partecipa sconsideratamente all’impresa dei Mille, con Giuseppe Garibaldi alla testa. S’imbarca a Quarto vicino a Genova il 5 maggio 1860, gli danno uno schioppo arrugginito con venti cartucce, ma questo non diminuisce il suo adolescenziale entusiasmo, e parte per un’avventura tutta romantica, indeterminata, in una Sicilia quasi esotica, con Garibaldi che fa le sue apparizioni come un arcangelo, che le palle nemiche esitano a colpire, un’avventura dissennata ma fortunata, in un’aura quasi sacra e già da leggenda; e pure lui, Abba, sarà fortunato, perché non viene mai neppure scalfito; e a Palermo avrà gli occhi solo per le belle ragazze affacciate ai balconi ad applaudirli, com’è naturale a quell’età giovanile. Un’impresa descritta da un punto di vista minore, ingenuo, affettivo, avvincente. Sono taccuini che Abba ha scritto negli intervalli tra una marcia e una sparatoria, poi revisionati con migliorie letterarie e ricordi aggiunti vent’anni dopo; la prima pubblicazione è del 1880, voluta da Giosuè Carducci per la sua importanza documentale, ma anche per il valore poetico. Il testo è stato curato da Renato Polizzi, cui segue la sua illuminante postfazione.

Da quando apparve, negli anni Venti del secolo scorso, la cabina per fototessere – Photomatic – ha saputo attirare l’attenzione dell’uomo della strada e dell’artista. Pittori, scrittori, fotografi, ideatori di installazioni e performance, nonché registi cinematografici furono da subito folgorati da questa misteriosa macchina: una sorta di sgabuzzino segreto in luogo pubblico, simile a un confessionale, all’infantile nascondiglio, al peccaminoso peep-show o a un maleodorante orinatoio (non quello duchampiano da esposizione e asettico). Come se si fosse alle prese con qualcosa di illecito o impudico, ci si cela dietro alla tendina che permette l’intimità necessaria al rituale: scegliere una faccia che il flash immobilizzerà in una serie di piccoli autoritratti non tarderà a rivelarsi un’operazione molto più complessa di quanto non sembri.

Un titolo alternativo a "Ritmi americani" potrebbe essere "Traduttori e traduttrici, bisogna avere stile!" oppure "Critici e studiosi della traduzione, fate attenzione agli stili". A quale stile fare attenzione? A quello del traduttore o a quello dell’autore del testo fonte? Oppure allo stile che scaturisce dal rapporto fra i due? Sono alcune delle questioni affrontate nel libro, che intende ridare centralità a questa nozione, oggi spesso trascurata negli studi sulla traduzione. Lo stile, come impronta digitale di una scrittura e come relazione con le istituzioni letterarie di un’epoca, è il centro di gravità dei diversi capitoli che affrontano in modo comparato le versioni di testi linguisticamente complessi della letteratura angloamericana. Con “ritmi americani” si indicano di solito quei generi della musica da ballo, dal ragtime al rock’n’roll, che irrompono sulla scena musicale europea ibridandosi con essa e modificandola.

Pubblicato nel 1983 e ora finalmente riedito, arricchito di un saggio e una nota postfatoria dell’autore, "Il libro di poesia" è diventato, con il passare del tempo, un punto di riferimento essenziale negli studi di stilistica. Attraverso un’equilibrata adozione degli strumenti della semiotica e della linguistica testuale ha offerto una descrizione di quanto, nella poesia del Novecento, si collocava in una sorta di terra di nessuno dell’analisi dello stile e delle sue realizzazioni: di quel tipo di libro poetico che, pur intuitivamente rivelando al lettore una certa compattezza, si sottraeva però sia alla forma canonica del canzoniere petrarchesco che a quella della casuale raccolta in versi. A partire dal problema del rapporto tra un complesso, le sue parti e le sue relazioni interne, Testa giunge a isolare e a mettere in luce strutture di profonda continuità semantica ed elementi che, propri della forma “esterna” del libro, influiscono sulla particolare disposizione dei testi nelle opere di Zanzotto, Caproni, Sanguineti, Sereni, Raboni e Landolfi. I risultati sono stati un metodo di lettura e una chiave d’interpretazione la cui originalità e capacità ermeneutica sono confermate da un ricco filone di ricerca che, mutati i suoi oggetti, continua ancora oggi.

«Uscendo dalla mescalina si sa meglio di qualunque buddista che tutto è soltanto apparenza. Ciò che c’era prima, era soltanto illusione di salute. Ciò che c’era durante era illusione della droga. Si è convertiti.» Miserabile miracolo è il primo libro che Henri Michaux dedica alle sue esperienze con gli allucinogeni, in particolare con la mescalina. Laico e disincantato, ostinatamente deciso a non rinunciare alla lucidità e al distacco clinico di uno sguardo che è insieme poetico e scientifico sul mondo, Michaux affronta la mescalina soprattutto come un’esperienza dell’indicibile, una sfida, eminentemente letteraria, a esprimere ciò che accade nei territori più remoti della mente, dove la parola si disfa e non resta più nulla della coscienza ordinaria. Nel riportare queste avventure, lo scrittore non si accontenta di rilevare l’impotenza del pensiero ma forza gli strumenti espressivi fino a renderli conformi al proprio oggetto. Note a margine, elenchi, neologismi, grafismi e disegni sono chiamati in causa nella ricerca di un linguaggio preverbale, una sorta di stenografia capace d’intercettare, alla loro stessa velocità, le disfunzioni biochimiche del cervello, quel «meccanismo d’infinità» scatenato dalla sostanza nella mente dell’intossicato. Il risultato è un libro tormentoso e sottilmente ironico, un’immersione vertiginosa negli abissi della coscienza umana e una prova di stile che lascia senza parole. Maurice Blanchot lo definì «Un libro fiero che descrive con misura ciò che è smisurato».

ll volume accompagna la mostra che il MAXXI dedica alla Galleria Pieroni, attiva tra il 1975 e il 1992 e punto di riferimento per l'arte contemporanea della seconda metà del Novecento. La galleria di Mario Pieroni apre nel 1975 al Bagno Borbonico di Pescara con il celebre Allestimento teatrale di Luciano Fabro cui seguono esposizioni, tra gli altri, di Jannis Kounellis, Mario Merz, Vettor Pisani Nel 1979 la galleria si trasferisce a Roma, in via Panisperna, inaugurando con una mostra collettiva di Gino De Dominicis, Kounellis e Spalletti. Per tutti gli anni Ottanta la galleria si pone come punto di riferimento internazionale delle ricerche di orientamento concettuale in una Roma che assisteva al “ritorno” della pittura. Con testi di Stefano Chiodi, Sofia Pittaccio, Giulia Pedace e Giulia Cappelletti, una conversazione con Mario Pieroni e Dora Stiefelmeier e oltre settanta immagini dall'Archivio storico della galleria, recentemente acquisito dal MAXXI.

"Kant Can’t" è un’opera che mette in dialogo animazione, musica e sculture in ceramica. La storia si concentra sul ritratto onirico di un gruppo di personaggi che abitano un paesaggio immaginario. Astronauti in fuga da una figura immensa, mani che emergono come enormi resti archeologici e insetti giganteschi che irrompono nella scena formano lo scenario di una fuga verso l’assurdo. Il rapporto con la conoscenza diventa un viaggio attraverso l’esperienza. Seguendo la filosofia realista di San Tommaso d’Aquino, il mondo esterno esiste indipendentemente dalla nostra percezione e possiamo conoscerlo attraverso i sensi. Se, come egli affermava, le nostre percezioni sensoriali sono affidabili e possono portarci alla verità, allora, per percepire la realtà, i mezzi di percezione si ingigantiscono. Unendo animazione, suono e scultura, con "Kant Can’t" Rä di Martino espande ulteriormente una ricerca che si collega anche a opere recenti come Là dove muore, Canta (2022), per il lavoro sulla musica e l’animazione CGI, e Moonbird (2022), frutto di una collaborazione con musicisti e in parte opera lirica.

Nel 1984 Maria Luisa Scalvini pubblicava, assieme a Maria Grazia Sandri, "L’immagine storiografica dell’architettura contemporanea da Platz a Giedion", un testo basilare che avrebbe segnato una svolta metodologica nella storiografia dell’architettura. A distanza di quarant’anni, quest’opera si conferma una pietra miliare per chiunque voglia comprendere l’evoluzione critica e interpretativa della storia dell’architettura del XX secolo. L’importanza metodologica del volume risiede nelle modalità dell’analisi comparativa e nell’acuta disamina delle dinamiche che guidano l’interpretazione critica della storia dell’architettura presentata in alcuni suoi testi fondamentali, come quelli di Gustav Adolf Platz, Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, Nikolaus Pevsner, Walter Curt Behrendt e Sigfried Giedion. Le autrici, infatti, dimostrano come la selezione e l’uso dei testi influenzino non solo la nostra percezione dell’architettura, ma anche il modo in cui scriviamo e leggiamo la sua storia. In particolare, Maria Luisa Scalvini invita a ripensare il ruolo dello storico-critico, il quale non si limita a registrare i fatti, ma costruisce attivamente una narrazione che riflette i pregiudizi, le ideologie e le scelte culturali di un determinato periodo. Ripubblicare oggi "L’immagine storiografica" significa, dunque, non solo riconoscere il contributo straordinario di Maria Luisa Scalvini alla storiografia dell’architettura, ma anche proseguire la riflessione critica da lei avviata sulla costruzione della conoscenza storica. Il testo dunque si propone come una risorsa preziosa per gli studiosi contemporanei che si interrogano sull’interpretazione, sulle fonti e sul loro utilizzo, e sull’impatto che gli scritti hanno avuto e continuano ad avere nella trasmissione della conoscenza storica.