LIM: Studi e saggi

Le biblioteche musicali del Conservatorio della Pietà dei Turchini di Napoli e del Conservatoire di Parigi videro la luce negli stessi anni con il fine comune di servire la didattica e divenire luoghi cardine per la costruzione di una memoria collettiva. Partendo dall'illustrazione dei rapporti tra i due centri urbani, questo volume analizza i primi decenni di vita delle due biblioteche guardando alle differenti modalità di accrescimento delle collezioni, mostrando l'interesse generale dei francesi per il patrimonio musicale napoletano e individuando le carte che migrarono dalla città vesuviana verso Parigi in età napoleonica. Attraverso l'analisi di documenti archivistici, partiture, carteggi degli emissari napoleonici in Italia in larga parte inediti, è narrato un capitolo di storia musicale intrecciato a doppio filo con le operazioni di sottrazione di opere d'arte attuate dai funzionari di Napoleone in Italia.

L’immagine del labirinto, archetipo millenario che parla all’uomo della propria condizione e del cosmo come di un percorso tortuoso nel quale è facile entrare ma è difficile uscire, ricorre negli scritti e nei titoli delle composizioni musicali dell’ultimo decennio di Armando Gentilucci (Lecce, 1939 – Milano, 1989), musicista tra i più rappresentativi della generazione fiorita in Italia intorno al 1940. Alla metafora esistenziale, portatrice nello specifico di un’alta concezione del fare musicale come azione umana e politica, coesiste quella dell’artista perennemente in cammino attraverso sentieri che si biforcano tra cimenti compositivi e serrata riflessione di tipo teorico ed estetico, sotto la spinta di una necessità poietica e di un movimento semantico da cui è impossibile sottrarsi.

Figura complessa e autorevole ma ancora oggi non compresa appieno, quella di Alfredo Casella (1883–1947). Oggi, a più di settant’anni dalla scomparsa, è tempo di restituirgli un posto di primo piano tra quegli intellettuali e artisti italiani che anche durante il Ventennio — periodo del quale egli fu attore sì ma anomalo, genuinamente anti-autarchico e sempre avversato dagli ambienti più retrogradi — scrissero pagine di storia della nostra cultura di cui andare orgogliosi: anima di quelle istituzioni — dalla Biennale di Venezia al Maggio di Firenze, alle Settimane e alla Chigiana di Siena — che più dialogavano con le realtà internazionali della musica, fu un Maestro per le generazioni che ricostruirono l’Italia del dopoguerra.

Nella musica è possibile scorgere, assicura Proust, “tutto un mondo di possibilità e combinazioni”. In un noto passo della Recherche il Narratore spiega che ogni parola potrebbe trasporsi in un linguaggio altro da quello originale e che anche “un universo unicamente udibile potrebbe essere non meno vario dell’altro”, quello reale, sottoposto al vaglio di tutti i sensi. Se è vero che l’universo dei suoni è “non meno vario” di quello delle persone, delle cose e dei nomi che le designano, ciò avviene — anche, ma non solo — in virtù del calcolo combinatorio che permette di individuare, all’interno di una forma musicale qualsiasi, eventi e valori potenzialmente infiniti per poi ricombinarli in base a una varietà, essa pure infinita, di intervalli, di frammenti di melodia, di accordi (nonché di attese riferite ad un retorica discorsiva che varia da persona a persona, da caso a caso). In questo volume si passano in rassegna le diverse modalità in base a cui è possibile estendere la categoria dell’ambiguità al più vasto ambito musicale.

Crocevia del teatro internazionale, nei decenni tra Sette e Ottocento l’opera italiana ridefinisce profondamente la propria drammaturgia: indaga nuove situazioni sceniche, metabolizza soggetti e modelli teatrali più disparati, li restituisce alle principali capitali europee in nuove forme sonore. Il trapianto da un sistema formale ad un altro genera metamorfosi che dilagano nei due sensi: mutano i soggetti narrativi e drammatici assimilati mentre definiscono nuove idee di musica scenica e di rappresentazione in musica. Non era stato un percorso lineare perché metteva in discussione convinzioni radicate, modelli mentali inconsapevoli, pratiche sociali vischiose e resilienti. Come spesso accade nelle vicende storiche, l’esito fu l’impredicibile risultante di energie differenti, la riflessione teorica ed estetica da una parte e la pratica quotidiana della bottega artistica di compositori, cantanti, librettisti dall’altra; talora assommate, talvolta divergenti, comunque con ordini di priorità diverse.

La musica di Mahler, nonostante il riconoscimento ormai indiscusso, è da considerarsi ancora una sfida produttiva, che continua a generare concezioni differenziate, sia nell’interpretazione pratica sia nella ricerca musicologica. Uno degli aspetti più stimolanti da indagare è il rapporto tra l’ottica del Mahler compositore e quella del Mahler direttore d’orchestra, evidente nel suo laborioso processo compositivo. La creatività dell’artista austriaco si nutre di entrambe le dimensioni, compositiva e performativa, ed è guidata dal vaglio di una coscienza critica inesausta. Nel modus operandi di Mahler ogni singolo dettaglio aggiunto diventava fondamentale per il risultato complessivo, mantenendo la continuità delle idee musicali a partire dagli schizzi iniziali sino alle strutture espanse dell’opera compiuta.