Mimesis: Mimesis-Cinema

Come l'uomo, anche il cinema cerca i propri simili. Nella violenza ne trova uno, essendo l'uno e l'altra ossessionati dallo sguardo: il cinema lo produce, la violenza lo sollecita. Ne scaturiscono visioni colpevoli, talvolta complici, implicate con l'estetica e la morale, la bellezza e la giustizia, la profondità di un dolore e la superficialità di una ferita. Per il cinema contemporaneo la sfida consiste nell'affrontare il rapporto di complicità ed attrazione che la violenza intrattiene, lontano dagli schermi e dalle sale, con le nozioni di sguardo, visione e spettacolo. E nel trovare una strada capace di trascendere sia le vecchie convenzioni che le nuove barbarie della violenza sul web.

Ogni pratica artistica agisce entro l'"archivio". Molte agiscono anche su di esso, piuttosto che intorno ad esso, attraverso interventi che dischiudono diversi livelli di possibilità politiche ed estetiche. Interventi che, pur nelle loro differenze (non unificabili e non sovrapponibili), vanno a formare un reticolo teorico in espansione, che qui sarà percorso rispetto agli snodi in cui sembra insistere, nel campo stesso dei discorsi sull'"archivio", un certo pensiero del tempo e della storia. Tra cinema e arte si tratterà di mettere a fuoco, per "frammenti, regioni e livelli", la dimensione dell'"archivio" alla luce della definizione di Michel Foucault, riferendola al deposito memoriale, alla catalogazione del "già detto" e delle sue tracce in rapporto alle interrogazioni su di essa portate, in differenti modi, dal fare artistico. Tali interrogazioni attengono alla storia e al tempo, alla memoria, all'oblio.

Il cinema documentario è finito. Siamo entrati nell'era postdocumentaria. Se il campo del cinema a soggetto è riuscito bene o male a mantenere inalterato il proprio principio di fascinazione narrativa e di identificazione attore-spettatore tipica del suo dispositivo, il documentario è entrato in una fase di superamento totale delle proprie strutture, sino a trasformarsi in qualcosa di altro che come "documentario" non è più definibile. Un prodotto così profondamente soggetto ad interventi esterni, di azionisti pubblicitari, di attivisti, di semplici utenti, di contaminazioni transmediali vede totalmente compromesso il concetto di unità dell'opera d'arte, di integrità e di rispetto dell'autore, dal punto di vista creativo e legale. Il documentario è finito perché è scivolato in un maëlstrom di linguaggi impossibili da districare, sedotto dal linguaggio televisivo e dalla finta democrazia emanata dalla Rete, impoverito nel linguaggio e sempre al traino di una cronaca fittizia. Il resto è solo resistenza.

Il cinema è morto? Funerale rimandato a data da destinarsi."Che cosa è il cinema?", continua ad essere una domanda inevasa, e per quanto ancora molti cerchino la risposta con la lanterna magica, a nessuno interessa più una sua definizione. La sua originalità ne permette reviviscenza e sviluppi, la sua immortalità gli consente di uscire dalla tomba in cui era stato sepolto, vivo. E se esiste - anzi si rilancia - una nuova cinefilia è perché vediamo film ovunque, in tv, su satellite, su web, su tablet, su smartphone, su schermi urbani, in aereo, in treno, in nave, e non per questo ne perdiamo l'aura. Una metamorfosi perfetta e soprattutto spontanea. Il cinema si è riprogrammato da solo e ha generato una cultura che gli cresce intorno, sempre imprevedibile. Attraverso questi 25 film, tra i più rappresentativi (e spesso misconosciuti) capolavori del contemporaneo, scopriamo come il cinema pensa a se stesso e al mondo. Postfazione di Enrico Ghezzi.

"Cinema&Film" e "Ombre rosse", sono state le due riviste protagoniste della stagione culturale italiana negli anni attorno al sessantotto e hanno marcato, pur differentemente, sul piano teorico, politico e linguistico, ogni approccio successivo alla critica cinematografica. Autori giovanissimi si misuravano col mondo del cinema, della cultura e dell'agone politico attraverso la pratica furente e settaria della scrittura, per il cinema e per la vita. Il volume propone interventi su di esse e un'antologia di testi.

Da quando il britannico Peter Watkins, con The War Game (ld., 1965), ha dato vita al primo vero e proprio mockumentary della storia del cinema, il finto documentario è andato dilagando sia sul grande sia sul piccolo schermo. Queste opere, affascinanti in quanto falsificano le estetiche del cinema del reale per raccontare vicende di finzione, in Italia sono ancora poco indagate. Il volume, che si propone di contribuire a colmare questo vuoto, condurrà il lettore alla scoperta di tali ibridi, delineandone anatomia, storia e funzionamento per mettere in luce come, più che un genere, il mockumentary sia uno stile narrativo trasversale a generi e poetiche autoriali, nonché a diversi media.

Solitamente ci si limita a citare la presenza di opere d'arte nel cinema e di immagini cinematografiche nell'arte, come se tanto bastasse per definire una sorta di categoria immaginaria di "film d'arte", o di arte che si rifa al cinema. Ma la realtà è alquanto diversa. Lo studio trasversale del cinema in rapporto alle arti visive insegna che il cinema non è più pensabile al di fuori delle arti - e che, reciprocamente, le arti contemporanee costituiscono un insieme linguisticamente complesso di cui fanno parte non solo pittura e scultura, ma anche video, installazione, memoria cinematografica. È in tal senso che fra cinema e arte si è venuto a creare, per riprendere il titolo di un celebre film di Orson Welles, un atipico "rapporto confidenziale".

Tra le numerose conseguenze che ha avuto, la cosiddetta "svolta" digitale ha determinato anche l'irrefrenabile proliferazione della pornografia audiovisiva, portando la circolazione dei materiali hardcore a raggiungere un livello storicamente mai sfiorato in precedenza. Questo volume raccoglie due contributi che, da prospettive diverse ma complementari, indagano gli "estremi" del porno contemporaneo, con lo scopo di fornire al lettore alcune linee guida per orientarsi all'interno di questo magmatico panorama. In particolare, il volume si concentra sulle polarità linguistico-discorsive dominanti che caratterizzano l'odierna produzione a luci rosse, saggiando al contempo i limiti della rappresentazione pornografica del piacere.

Dopo l'avvento di Internet, l'immaginario pornografico audiovisivo ha assunto nuove e proteiformi caratteristiche. Tanto sul piano della produzione, quanto su quelli della distribuzione e del consumo, le immagini pornografiche in movimento hanno acquisito inedite dimensioni di estrinsecazione industriale. Tali immagini sono state infatti sottoposte a una rinnovata progettualità non solo ideativa, ma anche di definizione del prodotto in termini di branding strategy. Il presente volume intende offrire al lettore una descrizione dell'odierna filiera audiovisiva pornografica, restando fedele alla prospettiva teorica e metodologica propria dei film studies.

Cosa s'intende con il termine "recitare" quando si parla di pornografia? Le attrici (e gli attori) porno recitano? La concezione del porno come mera documentazione del sesso ha da sempre fugato ogni possibile dubbio al riguardo. Questo volume, piuttosto che limitarsi a considerare il sesso hardcore alla stregua di una proprietà "inerte" del processo filmico (o, viceversa condannarlo come una forma di violenza), sceglie di esaminare la scena sessuale nelle sue caratteristiche performative. Per dimostrare che, nel porno, un attore (e, a maggior ragione, un'attrice) in realtà compie un lavoro molto più complesso di quanto non siamo portati a credere.