Nonostante: Scrittura bianca

"Si tratta di un avvenimento preciso, concreto, essenziale: la morte di un uomo. È un avvenimento a carattere poliziesco, vale a dire che c’è un assassino, un detective, una vittima. In un certo senso, ciascuno si attiene al proprio ruolo: l’assassino spara alla vittima, il detective risolve l’enigma, la vittima muore. Le relazioni che intercorrono tra loro non sono però così chiare, o meglio lo risulteranno solo una volta terminato l’ultimo capitolo. Il libro infatti è precisamente il racconto delle ventiquattro ore che trascorrono dal colpo di pistola alla morte, il tempo che la pallottola impiega per percorrere tre o quattro metri. Ventiquattro ore di troppo." (Alain Robbe-Grillet).

Ida è morta. Una vecchia domestica al servizio di Madame Besson. Figura discreta e ammaccata dall’età. Serva taciturna e tuttofare. Un coeur simple. La sua vita si riduceva al suo lavoro. Amava i fiori che regolarmente annaffiava la sera. Diceva enigmaticamente di essere «un uccello notturno» (Ida-Loulou?). Ida è stata investita da un camion e scaraventata a otto o nove metri di distanza dal punto d’impatto. Incidente? Crimine? Suicidio? Bessette ci tiene a precisare che questo libro «non è assolutamente un romanzo poliziesco». Si tratta infatti del «romanzo-problema Ida». Chi era veramente Ida? Perché passava tutto il tempo a fissare i suoi grandi piedi, invece di prestare attenzione al mondo che la circondava? «Ida non camminava come noi»: questo forse il suo problema, il «Problema-Ida». Il suo delirio, che l’ha portata – etimologicamente – a errare fuori dal tracciato, dalle strisce, finendo scaraventata fuori strada. D’altra parte, come dice Bessette, è dall’errore «che nasce il romanzo».

Sfogliando le pagine di questo volume si ha la sensazione di trovarsi di fronte, più che a una raccolta di racconti, a una sorta di album di fotografie o, più precisamente, a un vero e proprio montaggio di fotogrammi giustapposti. L’azione è cristallizzata, bloccata in una sequenza di fermo-immagini che restituiscono allo sguardo del lettore, come ravvisa lo stesso Robbe-Grillet, «l’impressione della quiete, di una sosta precaria nel moto quale ci è consentito di ammirare nelle istantanee: un sasso che sta per infrangere la tranquillità di uno stagno, ma che la fotografia ha fissato nella sua caduta a pochi centimetri dalla superficie». Scritti tra il 1954 e il 1962, questi testi rappresentano il distillato più puro e raffinato, la quintessenza dello stile e della scrittura geometrica e cinematografica di Robbe-Grillet. Parafrasando Barthes si potrebbe forse parlare di un Robbe-Grillet al suo grado zero, o all’opposto di un Robbe-Grillet al quadrato, un iper Robbe-Grillet.

Il romanzo è l’epistolario di una separazione, quella tra il pastore protestante Georges e Dora, la moglie che ha abbandonato la scena domestica, lasciando il marito, i figli, l’intera comunità. Quasi omonima alla Nora di "Casa di bambola"– dalla quale eredita idealmente il testimone letterario –, Dora è, come scrive Annalisa Lombardi nella postfazione, «l’assente destinataria dell’intera corrispondenza». Assente non solo perché lontana, ma anche, e soprattutto, perché relegata nel silenzio. Mancano infatti le sue lettere, lasciate solo intuire tra le righe di quelle scritte dal marito, quarantaquattro missive che si susseguono una dopo l’altra, come monologhi senza risposta, in quello che alla fine sembra essere un vero e proprio diario intimo o una confessione. È quella di Georges infatti, come ricorda ancora Lombardi, «la parola che fa il romanzo», una parola di cui il silenzio di Dora è la contestazione intima, il negativo («l’opposizione del negativo scritta in bianco», come dice Bessette). Una sorta di decostruzione silenziosa che mette in crisi, portandola letteralmente al punto di rottura, la continuità discorsiva–del tutto illusoria e inautentica–del linguaggio.

"Chi racconta questa storia cerca innanzitutto di catturare, nei personaggi che ne attirano l'attenzione, quei moti segreti, inconfessati, appena coscienti, quei sentimenti allo stato nascente, senza nome che formano la trama invisibile dei nostri rapporti con gli altri e di ogni istante della nostra esistenza. Molle dispiegarsi di tentacoli, questo gli sembrano di primo acchito. Man mano però che il suo occhio inizia ad abituarvisi, che gli strumenti di ingrandimento, usati per esaminarli, si fanno via via più accurati, essi diventano più netti, più precisi, e appaiono come minuscoli drammi le cui peripezie, rigorosamente predisposte, conducono a quei moti ultimi che sono le parole e gli atti, conferendo loro spessore e significanza. Quando poi però, dopo tanti sforzi, ha finalmente l'impressione di afferrarli, la rapidità, la complessità e la finezza di quei drammi, invisibili a occhio nudo, lo costringono a lasciare la presa. E a sottomettersi. Si lascia accecare, come tutti attorno a lui, dal bagliore delle parole e dei gesti ridotti alla loro più evidente apparenza. Tutto rientra nell'ordine. La rassicurante e comoda convenzione riprende il sopravvento." (Nathalie Sarraute)

"In biologia movimento orientato di un organismo, animale o vegetale, o di una sua parte, determinato dall'azione di uno stimolo esterno (luce, temperatura, umidità, gravità, fattori chimici, ecc.)". Così alla voce Tropismo della Treccani. Se Anthime Armand-Dubois, lo scienziato massone de I sotterranei del Vaticano, pretendeva, "in attesa di affrontare l'uomo, [...] di ridurre a "tropismi" tutta l'attività degli animali che osservava", Sarraute è invece proprio il sottosuolo della vita psichica dell'uomo che si prefigge di sondare e scandagliare, in una sorta di spedizione speleologica alla ricerca di quei moti inafferrabili e indefinibili che a suo dire "sono all'origine dei nostri gesti, delle nostre parole, dei sentimenti che manifestiamo", e il cui gioco "costituisce la trama invisibile di tutti i rapporti umani e la sostanza stessa delle nostre vite". Quella a cui Sarraute costringe il lettore è, come scrive Arnaud Rykner nella postfazione, "una discesa nelle voragini della nostra psiche", dal momento che "per raggiungere il luogo del tropismo, bisogna scavare in sé, sotto di sé e lasciarsi, per così dire, cadere nel tropismo".

Ci eravamo congedati, nel precedente Lasciatelo parlare, da un uomo senza nome giunto, al termine del suo monologo, alle soglie della speranza, l'ingresso nella comunità degli altri uomini. Ne I primi giorni ritroviamo un individuo (Armand) uscito oramai dalle secche dell'anonimato, alle prese con il proprio apprendistato alla socialità. Non ci sono più gli oggetti-rifugio, adesso è il corpo a imporsi, ancora impacciato e incerto, un corpo che si apre al rischio di un incontro, di una relazione. Quello che si profila in questo secondo capitolo della trilogia Vivrò l'amore degli altri è, come scrive Valeria Pompejano, "il lento processo di accostamento alla trama sentimentale dell'esistenza, conquistata per gradi, dapprima attraverso lo spettacolo dell'amore degli altri, fino ad approdare alla presa di coscienza della propria personale capacità emotiva". Sarà infatti solo attraverso l'amore di una coppia (Albert e Lucette), un amore vissuto per procura, in modo parassitario, e nel quale si insinuerà a poco a poco il sentimento della gelosia, che Armand muoverà i primi passi verso un'educazione sentimentale, un apprendistato ad amare che, per Cayrol, "altro non è che vivere".

Lasciatelo parlare è il primo capitolo della trilogia Vivrò l'amore degli altri che Cayrol compose tra il 1946 e il 1950 dopo la sua esperienza di deportato nel campo di concentramento di Mauthausen. Si tratta, per dirla con Barthes, della storia "non di un uomo o di un avvenimento, ma di una durata". Quella che segna il ritorno alla vita, la rinascita di chi, come Lazzaro, non è sopravvissuto alla morte, ma dalla morte è dovuto risorgere. Una lenta e progressiva gestazione, prima ancora che di un personaggio, di una umanità nuova, rinnovata. Il protagonista che Cayrol consegna al lettore è un personaggio allo stato nascente, collocato in una dimensione aurorale adamitica verrebbe da dire - della propria esistenza, uno spazio che è al di qua di ogni sociologia e di ogni psicologia. Colui che parla è infatti, come scrive Valeria Pompejano nella prefazione, "un individuo estraneo a se stesso: uno straniero dell'esistenza, incerto lui stesso della propria esistenza". È un uomo ridotto a mera voce. Ed è solo attraverso la parola, l'unico strumento di cui dispone, che Lazzaro potrà ritornare alla vita. Lazzaro parla. Lasciatelo parlare.

"Testi segreti" sono tre racconti, intimi e assoluti al tempo stesso. Intimi, perché, pur non essendo le pagine di un diario autobiografico, lasciano intravvedere come in filigrana le tracce di un vissuto, le cicatrici di antiche e più recenti passioni. Assoluti invece, perché quelle cicatrici "private" sono una sorta di manifestazione, l'epifania di una "falla improvvisa nella logica dell'universo" dove si consuma, come scrive Rosella Postorino, l'inaudito "scisma tra amore e desiderio", l'incontro "tra un uomo e una donna assoluti, che in assoluto mostrano lo scacco inevitabile di ogni rapporto". Una coppia, la coppia: l'uomo e la donna, personaggi, ma forse sarebbe più giusto chiamarli attori, senza nome, quasi degli archetipi che portano sui loro corpi i sintomi di quella malattia della morte, una malattia segreta che Duras ha saputo trarre dall'intimo di una vita e farla assurgere all'assoluto della letteratura. Un viaggio, come scrive sempre Postorino, "al confine del linguaggio". E dell'amore.

L'ultimo romanzo di Claude Simon (ancora inedito in Italia) è forse quello più intimo, privato. Tutto è condensato in poche pagine, in un dispiegarsi di scene, quasi un montaggio cinematografico, all'apparenza conchiuse, giustapposte l'una all'altra più che articolate assieme da quello che solitamente chiamiamo l'intreccio, la trama. Di questa non resta che un tracciato, un tragitto, quello di un tram chiamato memoria. Un filo conduttore, sottile ed esile come quella "linea del tram" su cui transitano i pendolari e, appena abbozzati, i ricordi dell'autore: l'infanzia a Perpignan, le estati in riva al mare, alcune digressioni proustiane, le sponde del Gange, la guerra, la malattia della madre. Fino all'ultima fermata, prima di sprofondare, come scrive Patrick Longuet nella postfazione, nell'"oblio della sabbia in cui i binari biografici vanno scomparendo". Quasi a voler sottolineare la precarietà che soggiace a ogni accadimento dell'esistenza. La vita, ci ricorda Simon, non è che un transito attraverso "i successivi stadi della macchina umana dalla nascita all'agonia passando per tutte le deviazioni e le anomalie possibili sino al suo definitivo disfacimento".

Tre generazioni, una lenta agonia. Quella della vecchia Marie, un'anziana donna sul letto di morte; quella della giovane coppia, Louise e Georges (il nipote di Marie), prossima alla separazione; quella dei genitori di Georges, Sabine e Pierre (fratello di Marie), e del loro matrimonio fiaccato dalle menzogne. Al centro un regalo che sembra legare, come in un lascito testamentario, la vecchia Marie e la giovane Louise. Dentro una scatola di metallo arrugginito, non un diario ma sei taccuini che dicono, tra le fitte pagine di una meticolosa contabilità quotidiana, di un sacrificio austero, di una rinuncia spontanea, tacita, inflessibile. Quello che Louise si vede consegnare in mano è il suo stesso destino, sul quale sembra pesare un senso di ineluttabilità e di condanna. Le stesse che Simon intravede nell'"enigma del tempo che passa". Un enigma il cui emblema è quel rantolo della vecchia "intenta a morire": un basso continuo, perturbante, quasi osceno nella sua discreta presenza. L'impercettibile dispiegarsi del tempo, di un'esistenza. Della Storia. L'eco di una vita, della "scialba esistenza" di chi la Storia, sopportandola, l'ha fatta, e che anzi è "la materia stessa della Storia".

"Il voyeur" è un romanzo in cui "le cose sono là", come dice lo stesso Robbe-Grillet. Un romanzo di superficie, in cui le pagine sembrano semplicemente registrare quanto il nervo ottico percepisce degli oggetti. Il voyeur, infatti, non è un personaggio, ma quel particolare viaggiatore, quel voyageur che è lo sguardo, davanti a cui tutto è, semplicemente, esposto. Meglio, sovraesposto. Come in una fotografia in cui c'è troppa luce, nel romanzo, scrive Donata Meneghelli in prefazione, "il chiarore dissolve ogni cosa, prima fra tutte l'intrigo". Lo stesso evento - l'omicidio, vero o presunto che sia - al centro del romanzo, "è narrativamente messo in bianco", stinge, fino a diventare un punto vuoto. Poco importa infatti che del delitto di quella tredicenne, il cui corpo è stato ritrovato, nudo e martoriato, in mare, si dia una descrizione per sottrazione, al negativo, facendoci dubitare che esso sia realmente accaduto, che sia realmente stato commesso. Tutto il romanzo, scrive ancora Meneghelli, "galleggia - come quel corpo - in uno stato di indecisione, perennemente sospeso tra realtà e immaginazione, tra fatto e possibilità, tra passato e presente".