Abscondita: Carte d'artisti

«Bell’aspetto. Molto intelligente. Dipinge più per pigrizia e tradizioni millenarie che per amore dell’arte. Le sue concrezioni sono piene di vestigia di piante e di animali. Disumanizzate. Il suo soprannome è: ranuncolo aguzzo. I podagrosi, gli impotenti e i naufraghi ricavano sempre da lui preziose informazioni sui fondali marini e sulle correnti artiche. A dodici anni, abbandona padre e madre per correr dietro al traffico ferroviario semiadulto e alle sogliole benportanti. Da allora gli piace giuocare con le appendici dei promontori. Audace, la sua retina perlacea annuncia lo scioglimento delle nevi». In questo modo bizzarro, surreale, ironico André Breton descrive Max Ernst, e infatti secondo il fondatore del surrealismo non si può raccontare la vita di un surrealista come si fa con chiunque altro “vincolata alla banale trascrizione delle sue gesta”. E in Note per una biografia (pubblicato in Écritures, Gallimard, 1970), quando ormai settantenne, finalmente raggiunto il successo, Ernst sente il bisogno di raccontarsi – per ribadire l’originalità della propria poetica rispetto alla frettolosa assimilazione a un gruppo e a una storia troppo schematicamente intesi – lo fa in modo tutt’altro che banale, non riconducibile ai modi noti dell’autobiografia. L’autore sembra dirci “La biografia sarà leggendaria o non sarà”: e infatti sia nelle invenzioni sia nel racconto dei “fatti” egli ci mostra la leggendarietà, così come la surrealtà, del reale stesso; i fatti devono essere scrutati all’interno della vista, sono come i materiali di un collage, la superficie accidentata sotto il foglio del frottage, la materia eteroclita da sottoporre a grattage. Tutto il testo è illustrato da immagini e disegni al tratto che riprendono temi e figure della sua intera opera: gambe, mani, animali, personaggi strani, ibridi, allusioni sessuali. Con uno scritto di Elio Grazioli.

Questo volume riproduce il quarto quaderno dei «Bauhaus-bücher», apparso nel 1925, interamente dedicato al teatro totale, una forma teatrale in cui convergono gli ideali comunitari dei riformatori della scena, tutti in cerca di un modello unitario per il recupero dell’unità dell’io con gli altri. Nello scritto di accompagnamento il fondatore del Bauhaus, Walter Gropius, così sintetizza i compiti e i risultati della ricerca compiuta in questo ambito dal laboratorio teatrale del Bauhaus: «Il teatro del Bauhaus è quello del periodo di Weimar, e nei tratti essenziali segue le concezioni rivoluzionarie di Schlemmer. Io stesso rimasi impressionato dal miracolo da lui compiuto della trasmutazione dei danzatori e degli attori in architettura in movimento. In direzione diversa si sviluppò il contributo di László Moholy-Nagy; una molla interiore lo spingeva a intervenire in numerosi campi della ricerca artistica: fotografia, cinema, teatro. Ugualmente prezioso fu il contributo di Molnár. Il teatro totale che cercammo di realizzare poneva la questione fondamentale del rapporto arte-vita, identificandosi con uno dei tentativi dell’arte moderna di sconfiggere la separatezza e la frammentarietà che affliggono l’esistenza individuale e collettiva nella società attuale».

Nell’irripetibile e composito universo artistico di Miró (1893-1983), la testimonianza scritta è una straordinaria via di accesso. Miró conosceva e amava la letteratura, spesso anche la illustrava, e sapeva esprimere nei suoi scritti – tra cui eccelle la straordinaria memoria autobiografica che qui presentiamo – l’essenza segreta del suo caleidoscopico mondo. Gli scritti raccolti in "Lavoro come un giardiniere" sono uno strumento insostituibile per conoscere il lavoro e la vita di uno dei più noti artisti del Novecento, che ancora affascina con le sue opere giocose, funambolesche, così libere e selvagge, ma anche così profondamente vicine ai drammatici eventi (soprattutto la guerra civile che insanguinò la sua patria, la Spagna) di cui fu partecipe testimone.

Philippe Soupault (1897-1990) ha legato il suo nome ai principali movimenti dell'avanguardia novecentesca, ed è stato uno dei fondatori del Surrealismo. Scrittore raffinato e critico finissimo, amante dell'arte e amico dei grandi pittori della stagione surrealista, ci ha lasciato anche questo studio su uno degli «artisti più grandi e meno conosciuti del Rinascimento italiano», considerato dai surrealisti stessi un antesignano del loro movimento. «Quando si pronuncia il nome pittoresco di questo pittore:» scrive Soupault «Paolo Uccello, "Paolo degli uccelli", la sua leggenda immediatamente si anima. È il pittore "folle di disegno", il pittore che amava sopra ogni cosa gli uccelli, il pittore che moriva di fame perché non pensava che ai suoi quadri... Percorrendo le sale degli Uffizi rimasi sbalordito dinanzi al suo capolavoro, la Battaglia di San Romano. Mi soffermai a lungo dinanzi a questo immenso quadro, e quando continuai la mia visita il mio sguardo rimaneva offuscato dal ricordo della magnifica visione. Devo al persistere di questa emozione la certezza, in qualche sorta sentimentale, del genio di Paolo Uccello?». In appendice "Vita di Paulo Uccello" di Giorgio Vasari. Con uno scritto di Ennio Flaiano.

«Purtroppo noi non abbiamo potuto partecipare, non avendo televisione, alla spedizione sulla luna, come avremmo voluto […] quando non si può vedere niente, le cose sembrano troppo lontane ed estranee. […] A parte qualche spedizione di tanto in tanto, non vedo che lo spazio e gli altri pianeti faranno ancora parte della nostra vita. Saranno forse i nostri figli e certo i nostri nipoti che vivranno in questa nuova dimensione. A noi non resta che applaudire i pionieri, con un fondo d'amarezza persino quando constatiamo che per finanziare il mondo di domani si lascia che quello d'oggi, che è il nostro, marcisca nell'ingiustizia, nella fame ecc. Pazienza. Certo è che quando uno passa il fiore del proprio tempo in un torrido studio a dipingere mettiamo un bottone, come faccio io, allora il dubbio sorge d'essere una mummia, un uomo delle caverne, alienato dal proprio tempo. Ma è solo un dubbio, perché guardandosi in giro le cose ci rassicurano: all'uomo d'oggi, all'uomo col quale m'intrattengo colla mia pittura, l'avventura spaziale è ancora profondamente estranea, mentre il bottone, eh, il bottone è cucito solidamente al tessuto dell'esperienza d'ognuno... Il ruolo degli artisti poi, incluso quelli d'«avanguardia» non è quello di indovini o di veggenti, ma quello antico di cronisti del proprio tempo, e il nostro tempo, ammettiamolo, è ben lontano dalla luna, per lo meno al livello dell'uomo comune.» (da una lettera di Domenico Gnoli alla madre, 4 agosto 1969)

A Parigi, dove giunge nel 1904, Brancusi partecipa a ogni avanguardia, frequenta Picasso, Modigliani, Rousseau, Delaunay, Léger, Tzara, Man Ray, è amico di Satie e Duchamp. Ma i legami sono personali, ai movimenti rimane esterno, non interviene sulle riviste, non sottoscrive dichiarazioni. E tuttavia lascia una singolare opera di pensiero sull'arte e sulle cose. Sono frasi che troviamo annotate su taccuini, fogli sparsi, pagine di cataloghi, o ricordate dagli amici e ricorrenti nelle interviste. È una materia di sostanza orale, sovente con il sapore della massima, fatta per essere tenuta a mente e ripetuta. La si chiama, per consuetudine, col nome di «aforismi». Radicata nelle origini rumene, nella preistoria contadina e pastorale dei Carpazi, entra con colta consapevolezza nel dibattito artistico moderno. Brancusi ebbe con poeti e letterati relazioni di consuetudine, da Apollinaire a Radiguet. Il primo saggio sulla sua opera è scritto da Ezra Pound, e una lirica di Lucian Blaga, L'Uccello sacro, è forse il testo critico più significativo sulla Maiastra. A New York, nel 1926, è presentato da Paul Morand alla personale della Brummer Gallery. Nello studio di impasse Ronsin stava appeso il ritratto di Joyce, tra la gente di casa c'era Henry-Pierre Roché, e l'ultimo incontro importante sarebbe stato con Ionesco. Sono qui raccolti, oltre agli Aforismi di Brancusi, alcuni degli scritti più significativi di letterati e artisti suoi contemporanei, dove tra ricordi dell'uomo e narrazioni di ambiente si aprono scorci sulla poetica di uno dei massimi artisti del Novecento. Con scritti di Michael Middleton, Eugenio Montale, Paul Morand, Ezra Pound, Man Ray, Henri-Pierre Roché.

«Qui dunque pare svelarsi l’inclinazione fondamentale di Piero, quella di vedere e rappresentare il mondo come eterno e spiegato spettacolo. In confronto alla condensazione drammatica del mondo di Masaccio dove un manipolo serrato di uomini colmi di energia sembra intavolare le battute essenziali di una vita attiva sopra un palcoscenico serrato fra lume ed ombra, il mondo di Piero si svolge lucido come un drappo colorato che si avvolga di una fatalità più calma, indifferente: l’ora del mattino, il meriggio, la luna piena. Sotto questa perenne protezione ogni fatto si espone con naturale solennità nel vario teatro di architettura, di figure, di monti, di nuvole, di imprese, in una placata evidenza di forme gravi, ma sempre vestite di colore.» (l'autore)

È l’estate del 1958 quando Piero Manzoni, durante il lungo viaggio in Olanda, incontra a Rotterdam Hans Sonnenberg, noto collezionista di arte d’avanguardia. E l’incontro deve esser stato particolarmente fruttuoso se già nel settembre dello stesso anno, al Rotterdamsche Kunstkring, si tiene la mostra personale dei primi achromes di Manzoni, organizzata dall’amico Gust Romijn, con il sostegno di Sonnenberg. È l’inizio di un rapporto di stima e amicizia tra Piero e il mecenate olandese, che si rivelerà molto fecondo nel tempo. Stima reciproca e amicizia attestate dai contenuti del fitto carteggio che intercorse tra loro. Nel volume, curato da Paolo Campiglio, è raccolta la documentazione che comprende il carteggio integrale depositato presso la Fondazione Piero Manzoni, e rivela i retroscena di alcuni momenti cruciali della maturazione dell’artista in rapporto al contesto olandese. Com’è noto, infatti, Manzoni entrerà a far parte della sezione olandese del gruppo Zero – di cui Sonnenberg sarà l’anima – ed esporrà con i membri del gruppo Nul.

"«Una mattina a scuola ho fatto questa domanda agli allievi: un pomo in pittura vale una Venere. Perché un pomo in scultura non vale una Venere? Da quella mattina (fu nel marzo '44) ho cominciato a scrivere». Così Martini ricostruiva la genesi de 'La scultura lingua morta', che pubblicherà a Venezia, in cinquanta copie, nel 1945. Lo scritto è una drammatica sconfessione della statuaria, accusata di essere una lingua morta e una creazione di immagini episodiche, ma finisce in certi momenti per incrinare i protocolli della scultura stessa. C'è qualcosa di tragicamente grandioso nella radicalità di Martini. Chi si sta accanendo con tanta violenza contro la scultura non è un intellettuale, un filosofo, un professore di estetica, ma il maggior scultore italiano contemporaneo. E l'abiura non avviene nelle aule di un simposio accademico, nell'ambito di una querelle universitaria, ma sullo sfondo degli anni più terribili della guerra. Del resto, quanto del dramma storico in atto penetra nelle pagine di Martini? Quanto de 'La scultura lingua morta' nasce dalla cognizione della malattia mortale dell'Italia, dell'Europa? «Ogni cosa è andata a fondo» aveva scritto nel dicembre 1943." (La curatrice)

«Si ha un bel ridire che Caravaggio è il fondatore di tutto il '600 europeo, che è quanto dire dell'arte moderna; un bel domandare come si farebbe a spiegare, storicamente, Velázquez, o Rembrandt, o Vermeer, o Frans Hals tirando una tenda sui quadri di Caravaggio e lasciando alla vista, accanto, Giorgione, Tiziano, Tintoretto per veder se sia proprio fra di essi figliazione diretta, o se non si senta mancar un anello in quella curiosa catena della storia dei pittori; questo delle basi caravaggesche del '600 finirà per diventare un articolo, un domma accettato ma non accetto. Per ciò, forse - poiché anche il sentimento in arte è affare di educazione e di intelletto - è meglio condurre alla spontaneità di questo riconoscimento, attraverso preparazioni mediate; attraverso nessi storici secondari, pure esistenti e che meglio servano a specificare, a controllare, a guidare». Così Roberto Longhi inizia questo suo scritto giovanile dedicato a Orazio Gentileschi «il più meraviglioso sarto e tessitore che mai abbia lavorato tra i pittori» e alla figlia Artemisia «l'unica donna in Italia che abbia mai saputo cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità». Con uno scritto di Mina Gregori.

"Ogni arte degna di questo nome è religiosa. Ecco una creazione fatta di linee, di colori: se questa creazione non è religiosa, non esiste. Se questa creazione non è religiosa, si tratta soltanto di arte documentaria, arte aneddotica... che non è più arte. Che non ha niente a che fare con l'arte. Arriva in un certo periodo della civiltà, per spiegare e mostrare alla gente senza educazione artistica cose che potrebbero notare senza che ci fosse il bisogno di dirgliele. Gli spettatori sono pigri di spirito. Bisogna metter loro sotto gli occhi un'immagine che lasci dei ricordi e li trascini anche un po' di più in là... Ma quella è un'arte di cui adesso non abbiamo più bisogno. Quel tipo d'arte è sorpassato. Voglio che i visitatori della cappella di Vence provino un sollievo spirituale. Che, anche senza essere credenti, si trovino in un ambiente dove lo spirito s'innalza, il pensiero s'illumina, il sentimento stesso si fa più leggero. Un quadro che non generasse quel sentimento, non esisterebbe. Un quadro di Rembrandt, del Beato Angelico, un quadro di un buon artista, suscita sempre questa specie di sentimento d'evasione e di elevazione spirituale. Non è perché il quadro è un quadro da cavalletto che può sfuggire a questa necessità. Un quadro da cavalletto, cos'è poi un 'quadro da cavalletto'? È una pittura che si tiene in mano, se volete. Ma questa pittura deve trascinare lo spirito dello spettatore molto più in là del quadro. Io non concepisco una pittura sprovvista di questa qualità."

“Edvard Munch (1863-1944) è stato troppo spesso consegnato al mito di « artista dell'angoscia», di «artista dell'urlo», sempre sul ciglio dell'abisso, tra continui lutti familiari, tumultuose relazioni sentimentali, alcolismo e ossessioni demoniache. Tutto questo ha rischiato di mettere in ombra le infinite pieghe del suo stile pittorico, che ha aperto la strada non solo all'espressionismo, di cui Munch è cruciale iniziatore, ma a tutta l'arte contemporanea. La sua creatività complessa quanto lineare, istintiva quanto raffinata non è ovviamente soltanto lo specchio autobiografico di un'esistenza divenuta emblema: è il frutto di un incessante, tormentoso tentativo di trasformare le proprie esperienze personali in intuizioni figurative di valore universale. Di questa straordinaria tensione è testimone, e fonte primaria, un vasto e tumultuoso corpus di scritti. Lettere, minute, appunti diaristici, opere narrative sono infatti la fucina in cui riversava le sue molteplici e feconde intuizioni, per decantarle e da lì far nascere le sue straordinarie opere pittoriche. Nel loro insieme, gli scritti di Munch sono uno stream of consciousness, un fiume in piena in cui il sogno e il ricordo, le esperienze artistiche e i conflitti personali sfociano in una sorta di «opera totale» in cui si afferma un credo estetico che è al tempo stesso scelta esistenziale. Di questa eccezionale scrittura-laboratorio, la presente raccolta seleziona e offre, riunendole per la prima volta in lingua italiana, le riflessioni più esplicitamente riferite all'arte, consegnandole a quel vasto pubblico a cui lo stesso Munch desiderava giungessero.” (Marco Alessandrini)