Abscondita: Miniature

Enrico Baj (1924-2003), il «patapittore» – come lo definì il poeta Jean-Clarence Lambert –, uno tra i più fervidi seguaci di Alfred Jarry e della sua patafisica, sposa i contenuti di questa «scienza delle soluzioni immaginarie» portandoli a vessillo del proprio universo culturale. Baj matura negli anni una sua visione della patafisica che proietta nella propria opera e che utilizza come arma contro le contraddizioni e le costrizioni del mondo e della società. L’irriverenza, l’ironia e il gusto del paradosso, propri di questa scienza, costituiscono per l’artista gli «anticorpi dell’uomo contemporaneo contro l’oppressione e la massificazione della burocrazia, dei codici fiscali, postali, telefonici, bancomatici, internettici eccetera». La patafisica, che Baj riassume col motto «Imago ergo sum», in opposizione alla razionalità matematica cartesiana, è nello stesso tempo musa e linfa vitale che rinnova e rinvigorisce la forza dell’immaginazione. Per Baj, infatti, il pittore, come il patafisico, rifiuta le spiegazioni scientifiche definitive non riconoscendo al valore nessuna valenza morale né estetica. Allo stesso modo egli azzera con la fantasia, facoltà «che può valicare le più alte vette e superare ogni difficoltà», la comune tensione a trovare una soluzione logica a ogni problema. Con una nota di Roberta Cerini Baj.

«Con un po' di cura, forse non avrei mai scritto nulla di più sottile e di più acuto. È un bel paradosso. Sostengo che è la sensibilità a rendere gli attori mediocri, l'estrema sensibilità gli attori limitati, il sangue freddo e il cervello gli attori sublimi»: così Denis Diderot (1713-1784) scriveva nel 1769 a Grimm, direttore della «Correspondance littéraire», annunciandogli il proprio testo. Soltanto dieci anni più tardi, dopo varie revisioni, "Il paradosso sull'attore" assumerà la sua definitiva forma dialogica, e dovrà attendere il 1830 per essere pubblicato in libro. Ma già al suo apparire in rivista, il testo alimentò l'accesa polemica sviluppatasi nell'Europa settecentesca sulla funzione del teatro, che vide tra i suoi protagonisti autori come Rousseau, Voltaire e Lessing. «Non esiste opera di Diderot più letta, più commentata, più contestata e più sicura di sopravvivere del Paradosso sull'attore» ha scritto Paul Vernière, uno dei più autorevoli esegeti del direttore dell'Encyclopédie. Ma sarebbe errato relegare il Paradosso, pur così ricco di vivaci aneddoti d'epoca, nell'ambito della specificità teatrale: nella forma serrata del dialogo, che nel suo movimento dialettico esprime al meglio la complessità del pensiero diderotiano, esso affronta anche il problema, cruciale nell'estetica, del «modello ideale» e della sua funzione nella rappresentazione della realtà. Prendendo posizione contro la «sensibilità», Diderot rifiuta ogni forma passiva, impulsiva di imitazione della natura: l'arte non può ridursi al puro e semplice effetto psicologico dell'immedesimazione, ma deve essere adeguazione critica a un modello, a un fulcro ideale, risultato - a sua volta - di un complesso lavoro di osservazione e di riflessione sui dati del reale.

Questi "Pensieri sulle arti" apparvero col titolo "Pensieri di Antonio Canova su le Belle Arti", a cura dell'abate Melchior Missirini dietro sollecitazione di Leopoldo Cicognara, a Milano presso Niccolò Bettoni, nel 1834. In quello stesso anno usciva, dello stesso Missirini, "Della vita di Antonio Canova" a Prato presso i fratelli Giochetti e l'anno successivo uscirà nuovamente a Milano presso Niccolò Bettoni. Di quest'opera i "Pensieri" sono un materiale raccolto direttamente dalla voce dell'artista, morto due anni prima dell'uscita della biografia. «Quanto il Canova era ardente promotore delle arti, tanto doleasi vedere una immensa turba di giovani consacrarsi quotidianamente alle medesime, e dicea: non può fare che questi non siano poveri ed infelici: or che l'Italia e il mondo è pieno a sazietà di opere delle arti, che faranno mai tanti alunni? il peggio è, che terranno alimentata la brutta mediocrità, ché l'eccellenza non fu mai il retaggio di molti, e per la sola eccellenza oggimai operar si vorrebbe: onde le accademie dovrebbero tutti accettare per vedere il genio di ciascuno, ma poi scoverto che uno non abbia attitudine straordinaria all'arte, inviarlo a casa, perché si applicasse a mestieri all'ordine civile più utili: perché io temo, che l'abbondanza, se incomincerà ad inchinare per torta strada, colla sua prepotenza si strascini seco gli ottimi; e ove siasi incominciato a far male si correrà ad ogni sconciezza, ché le arti volte per la mala via più non hanno ritegno, finché non precipitano alla totale ruina».

«Mi conosco un poco in arte italiana, e vi posso assicurare che di grandi scultori non ne abbiamo avuti molti; ma alcuni grandissimi addirittura, che bastano. Sono Giovanni Pisano – Giotto – Jacopo della Quercia – Antonio Rizzo – Michelangelo. Eppoi di grande tradizione scultoria di grande stile – poiché voi credete bene al grande stile, lo so – più nulla. Ho già detto di passata perché non si può pretender nulla da Bernini; varrebbe la pena di cercare più tardi se non fosse per fermarci a Rosso che per quanto grande ci appare troppo spaesato per poterlo includere in questo glaciale menù di grandezze? Non credo. Bisogna dunque cercare tutti i modi – dalla impersonalità storica più irreprensibile ai pugni e alle bastonate – per far comprendere a chi spetta di comprendere, in Italia, che a quella schiera magica va aggiunto al più presto, subito, il nome di Boccioni – questo grande scultore». Postfazione di Maria Cristina Bandera.

"Più di molti artisti – e di ogni vero artista – Dante Gabriel Rossetti ha inscritto nei propri dipinti un’estetica di cui coscientemente non fu mai del tutto consapevole. È questo il frutto di due opposte operazioni, che rendono le sue opere al tempo stesso trasparenti e opache, semplici e sfuggenti. Da un lato ogni suo dipinto discende da un’attenta costruzione razionale, da una progettazione in cui, con minuziosità ossessiva, si intessono elementi ben precisi. Sono così presenti simboli studiati quali colori, stoffe, fiori o vasi, e poi scenari, pose, gesti, senza contare il rinvio a temi letterari o mitologici, dalle saghe arturiane alle opere dantesche, dai miti classici fino a sonetti dello stesso Rossetti. Tuttavia, dall’altro lato, su questo stesso telaio di significati, che sembra non dare spazio a nulla di istintivo, si insinua una sensualità carnale e appassionata, un’affettività dove più niente è riflessione, dove tutto è tormentata e irrisolta emozione." (Il curatore)

"Siamo nel 1968 e il critico Raphael Sorin intervista quattro fra i maggiori fautori della pop art: Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Robert Rauschenberg, Robert Morris. Il 1968 è per tutti loro un anno particolare: ormai famosi e celebrati in tutto il mondo, si sentono alla mercé della notorietà più appiattente, quella del cliché, dell’identificazione di ognuno in uno solo degli aspetti della sua opera: Lichtenstein è quello dei fumetti, Rosenquist quello del cacciabombardiere f-111, Rauschenberg è quello che mette ritagli di riviste e oggetti sui quadri, Morris quello delle strutture primarie; e in parte se la sono voluta avendo sposato intenzionalmente il metodo pubblicitario che premia la riconoscibilità e la ripetizione, l’insistenza e l’anafora. Ora, in quel 1968, tutti e quattro gli intervistati sono in una fase di cambiamento e cominciano, pazientemente ma con decisione, a introdurre dei distinguo e a rivendicare un’evoluzione e una maggiore complessità. Fatto che rende le quattro interviste di Sorin curiose oltre che piacevoli, e di grande importanza a livello storico." (Il curatore)

"Miró, come la maggior parte dei grandi pittori, non lavora per esprimere un modo di essere, felice o angoscioso che sia, ma per capire e superare un conflitto. Il sole della vita fisica e l'inquietante luna che presiede alle metamorfosi dell'inconscio vengono nella sua opera a mescolare le loro luci, e Miró dipinge per poter sfociare nella pura luce del giorno. Tenterò dunque di rivivere e di interpretare per sommi capi una storia, quella di uno spirito che lotta contro il turbamento che è in lui e che chiede all'arte di soccorrerlo."

"L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto - e la luce dell'intelletto miseramente impallidisce..."

"Nella storia della pittura il nome di Manet ha un significato a parte. Manet non è soltanto un grandissimo pittore: in rotta con coloro che l'hanno preceduto, aprì il periodo in cui stiamo vivendo, armonizzandosi con il mondo attuale, il nostro, e in dissonanza con il mondo in cui visse, che scandalizzò. La pittura di Manet operò un subitaneo cambiamento, un sovvertimento corrosivo a cui converrebbe il nome di rivoluzione, se non desse luogo a un equivoco: il cambiamento visibile dello spirito di cui questa pittura è il segno differisce almeno per l'essenziale da quelli che la storia politica registra. Tale cambiamento ha peraltro un aspetto duplice. Da un lato, una tela di Manet rompeva di per se stessa con quell'idea della pittura che era allora radicata negli spiriti. Non meno sorprendente è l'altro aspetto del cambiamento a cui la pittura di Manet risponde. Mai prima di lui era stato così radicale il divorzio tra il gusto del pubblico e la mutevole bellezza che l'arte rinnova attraverso il tempo. Manet apre la serie nera; è a partire da lui che la collera e il dileggio del pubblico hanno così apertamente designato il rinnovarsi della bellezza. L'unità relativa del gusto dell'età classica era in quel momento compromessa: il romanticismo l'aveva spezzata, suscitando reazioni irose. Delacroix, Courbet, e lo stesso Ingres, così profondamente classico, avevano suscitato ilarità. Ma l'Olympia è il primo capolavoro di cui la folla abbia riso di un immenso riso."

«Non capisco perché gli storici dell'arte non confessino con maggior franchezza quello che dinanzi a Goya dovrebbero avvertire: che è un enigma, un dilemma enorme da chiarire, se non da risolvere, per cui occorre prudenza e rinuncia alle semplificazioni, in questo che è uno dei più complessi fenomeni che mai siano apparsi nell'intera storia dell'arte. [...] Comprendere Goya significa non solo spiegare quello che in lui è risolto, ma anche, e nello stesso tempo, rendere manifeste le cause dei suoi fallimenti. D'altra parte l'ipotesi di una "alta intelligenza", oltre a non accordarsi con i suoi errori, non è nemmeno utile a far luce sulla genesi dei suoi risultati più alti - e non mi riferisco solo al suo colore prodigioso e alla grazia frizzante delle sue forme, ma anche a ciò che nei suoi quadri e nelle sue incisioni trascende di molto i confini di qualsiasi arte pratica sino a sfiorare cosmici misteri e raggelanti destini. A nulla di tutto questo si può giungere con la chiarezza dell'intelletto; sono folgorazioni che vanno al di là di ogni concettualizzazione. La verità è che l'opera di Goya non deriva mai dall'intelligenza: o è banale mestiere o è veggenza di sonnambulo.«

Scomparso a venticinque anni divorato dalla tisi, Aubrey Beardsley (1872-1898) è stato il maggior disegnatore europeo della fine dell'Ottocento, protagonista della irripetibile stagione inglese animata da Oscar Wilde e dall'estetismo dei dandy, e figura dominante degli anni novanta che vennero chiamati appunto «l'età di Beardsley ». Nel breve corso della sua esistenza, negli otto anni scarsi (1890-1898) della sua ricerca, Beardsley ha superato il preraffaellismo, ha attraversato il simbolismo e il Liberty, ha anticipato certi esiti espressionisti e astratti, ha coniato un singolare neo-rococo, ma tutte queste categorie non bastano a precisare un'arte come la sua che resta, alla fine, indefinibile. La sua pittura è uno scandalo nella società vittoriana, sia per la sua sensualità e la sua capacità di esplorare - in anticipo sul Novecento - i territori del brutto e dell'osceno («Il bello è tanto difficile », dice a Yeats), sia per il distacco radicale dal realismo che lo porta a guardare all'arte giapponese, ai vasi greci, al Quattrocento italiano. Il suo disegno, carico di valenze freudiane ante litteram (perché l'eros, per Beardsley, non è un aspetto della vita ma la vita stessa), giunge a un magistero espressivo capace di affascinare tanta poesia e arte novecentesca, da Pound a Boccioni.

"Il pittore della vita moderna" non è solo la summa dell'estetica baudelairiana, ma è anche il manifesto teorico dell'intera avventura dell'arte moderna. Non molti altri testi possono vantarsi di aver incarnato così profondamente lo spirito di un'epoca, le sue tensioni, le sue contraddizioni interne, la sua spinta utopica verso il futuro. Opera breve, apparentemente legata al genere dell'«omaggio» (al pittore Constantin Guys), questo scritto racchiude la forza di un gesto inaugurale: con pochi colpi di pennello, pone le basi per l'avvento della modernità. Baudelaire vi tratteggia, infatti, l'ideale di un'arte capace di dire simultaneamente «l'eroismo della vita moderna» e la sua sospensione critica. Attraverso la sua argomentazione serrata e immaginifica, la modernità, sorta tra i boulevards e i faubourgs di quella Parigi che Benjamin definì la «capitale del XIX secolo », assume uno sguardo penetrante e ci fissa immobile, sospendendo tutte le superficiali certezze di noi «postmoderni». Più che del passato, questo breve scritto sembra mostrarci l'immagine del futuro indecifrabile di una modernità ancora a venire. Con uno scritto di Federico Ferrari.