Abscondita: Miniature

Il 1° gennaio 1938 Ernesto Treccani, appena diciottenne, fonda la rivista "Vita Giovanile" (ribattezzata nell'ottobre 1938 "Corrente di Vita Giovanile" e nel febbraio 1939 abbreviata in "Corrente") intorno a cui si radunano alcuni giovani artisti, come Birolli, Migneco, Valenti, Cassinari, Guttuso, Sassu, Morlotti, Vedova e altri. Non formano un gruppo, ma sono accomunati da un espressionismo inizialmente lirico, poi sempre più drammatico, impostato soprattutto sul colore e la luce. Tra i loro maestri pongono Van Gogh, Ensor, Matisse, Picasso. A influenzarli è anche il pensiero di Antonio Banfi che, diffondendo in Italia la Lebensphilosophie di Simmel e la fenomenologia di Husserl, sviluppa un'estetica incentrata sulla vita dell'arte, che invita a esprimere i sentimenti, le passioni, i drammi dell'esistenza. "Ciò che l'arte contemporanea cerca è la poeticità della nostra vita, di questa vita che è ancora in tumulto" scrive. La rivista è costretta a chiudere nel 1940, ma il movimento rimane in vita fino al 1943, raccogliendosi intorno all'omonima galleria e alle omonime edizioni. Il volume comprende i principali scritti degli artisti e dei critici di Corrente. Inoltre, attraverso un'indagine capillare, condotta sulle riviste dell'epoca e negli archivi, propone per la prima volta una cronologia analitica del movimento, scoprendo vari dati inediti e ricostruendo una trama di rapporti mai indagati con l'ambiente artistico del periodo.

"Quando, il 12 gennaio del 1963, la morte fermò, a Buenos Aires, la mano di Ramon Gómez de la Serna, lo scrittore stava lavorando a un libro su Salvador Dalí" scrive Sebastiano Grasso nella presentazione a questo funambolico ritratto di uno dei più grandi e scandalosi artisti del Novecento. "I due spagnoli erano d'accordo. Una volta pronto, il testo sarebbe stato illustrato dal pittore". Dalí mantenne l'impegno, realizzando i disegni che presentiamo nella nostra edizione. Ma chi è realmente Salvador Dalí per Ramon Gómez de la Serna? "È "il figlio di una nuova specie" che, spesso, diventa un imputato da difendere" risponde Sebastiano Grasso. "Ecco, allora, che l'avvocato Ramon scrive una lunga arringa. Convincente, umana, ricca di estro e di arguzia". E, per farlo, si pone sul suo stesso terreno, compete con l'artista, si riconosce in lui non senza compiacimento, gareggia con lui in stravaganze o, come dice, in "manifestazioni serafiche". Dalí seppe fare della sua intera vita un capolavoro surrealista? Ramon non si tira indietro, e scrive di lui nel miglior stile surrealista, si fa "giocoliere della parola", si produce in "una raffica di lampi" per esaltare l'amico e se stesso. "L'arte è una nuova maniera di farneticare," dice, probabilmente pensando anche alla propria vita, giunta ormai alla fine, interamente consacrata alla scrittura "vincendo la monotonia, sia come sia, purché in forma originale e riuscita".

"Fu nel suo atelier in rue La Boétie che in un giorno d'inverno del 1932 Picasso mi presentò i Dalì. Salvador era giovane e bello: volto emaciato dal pallore olivastro, ornato di baffi sottili; occhi grandi da allucinato, sfavillanti di intelligenza e di uno strano fuoco; capelli lunghi da gitano, grondanti brillantina, addirittura spalmati, come appresi più tardi, di vernice per quadri. Il colletto a sottili righe blu e la cravatta, poco più di un cordino rosso, tradivano il suo amore per l'originahtà. Gala, di età indefinibile, vestita come un ragazzo, era snella e bruna, e lo sguardo dei suoi occhi castani, che secondo Paul Eluard "perforava i muri", conferiva al suo viso un'attrazione singolare. La "musa surrealista", dapprima ispiratrice di Max Ernst, era divenuta in seguito moglie di Paul Eluard, sino al fatidico viaggio a Cadaqués, sulla Costa Brava, dove aveva conosciuto Salvador".

Rosai e Soffici si conoscono a Firenze nel dicembre 1913. Rosai ha diciotto anni e non è ancora Rosai. Dipinge visioni notturne, case incendiate che colano come cera, nudi insonni e perversi, un autoritratto da teppista col coltello fra i denti. Soffici ha trentaquattro anni ed è già Soffici. La sua vera formazione è avvenuta a Parigi, dove ha vissuto dal 1900 al 1907, comprendendo subito quello che bisogna comprendere. Per Rosai non è un incontro, ma una rivelazione, come scriverà anni dopo. Soffici diventa il suo maestro. Tra la fine del '13 e la fine del '14 si incontrano alle Giubbe Rosse. Ma Soffici abita al Poggio, non sempre può raggiungere Firenze e allora, quando alle tre di notte il caffè chiude, è Rosai che va a cercarlo, percorrendo i quindici chilometri che lo separano dal paese. La casa di Soffici, appartata, sembra la badia di un priore. Nella sua libreria il giovane "teppista" trova tutta l'Europa, da Picasso, Braque, Matisse agli artisti che sente più vicini, come Cézanne e Rousseau. Vivissima e feconda lungo tutti gli anni venti, l'amicizia fra Soffici e Rosai si interrompe bruscamente agli inizi del decennio successivo, quando Rosai, dopo la sfortunata mostra tenuta a Milano alla Galleria del Milione nel 1930, incolpa del fallimento il maestro di un tempo e pubblica un livoroso pamphlet. Il dissidio fra i due si ricomporrà lentamente nei decenni successivi, ma la loro amicizia non rinascerà più.

"Aprendo nuove vie alla creazione artistica, la scoperta delle arti primitive esercitò un'influenza indubbia sul cammino delle idee. E il clima di favore creato dagli artisti all'inizio del ventesimo secolo ad aver reso possibile lo studio delle forme di sensibilità proprie alle arti dell'Africa nera. Ormai tali produzioni non vanno più considerate alla stregua di mere curiosità o di esotismi, bensì con lo stesso rigore di quando penetriamo nel mondo della statuaria egizia o di quella della Grecia antica. Il fatto stesso che l'arte negra ai nostri giorni rientri, allo stesso titolo delle arti consacrate, nel dominio universale della cultura - dove tanta millenaria saggezza e tanta bellezza compongono il tesoro che costituisce l'eredità dell'uomo d'oggi - non è forse il segno che l'ideologia moderna, almeno nella sua avanguardia, è ormai pronta ad accogliere la liberazione dei popoli neri come una necessità ineluttabile?".

"Fotografare è trattenere il respiro quando tutte le nostre facoltà di percezione convergono davanti alla realtà che fugge: in quell'istante, la cattura dell'immagine si rivela un grande piacere fisico e intellettuale. Fotografare è mettere sulla stessa linea di mira la testa, l'occhio e il cuore. Per me fotografare è un modo di capire che non differisce dalle altre forme di espressione visuale. È un grido, una liberazione. Non si tratta di affermare la propria originalità; è un modo di vivere".

Roberto Longhi (1890-1970) è il più grande storico e critico d’arte italiano del Novecento e uno dei principali a livello mondiale. Della sua opera vastissima, di cui stiamo pubblicando tutti i testi principali, qui si presentano gli scritti su Giorgio Morandi, di cui fu amico per oltre cinquant’anni, ammiratore e impareggiabile critico della sua opera pittorica, una delle più grandi del Novecento, non solo italiano. Impossibile capire Morandi, scrive Longhi, «senza intendere che in quella sua lunga, instancabile, solenne “elegia luminosa” egli andò conducendo una così poetica ricognizione del mondo di natura da non trovar pari nel cinquantennio che gli toccò attraversare con la sua ombra densa di alto, austero viandante. Morandi si mette in difesa ovunque vede pungere anche un sospetto di eloquenza, di turgidezza, di agitazione, di retorica della violenza fisica, della forza, del titanico, del capaneico, e simili. Forse perché ne avvertiva, alla lontana, le conseguenze».

"Pubblicato nel 1928, in un'epoca di fervida elaborazione e definizione del movimento surrealista, 'Le surréalisme et la peinture' costituisce la prima summa del pensiero di André Breton sulla pittura. Tra pagine liriche e passi polemici lo scrittore e poeta, capofila del movimento, delinea qui la complessa ed eterogenea ricerca che anima la fucina artistica surrealista in questa sua fase incipiente. Picasso, Max Ernst, Man Ray, Yves Tanguy, André Masson, Joan Mirò, Giorgio de Chirico, Hans Arp sono i principali protagonisti di questo saggio colto e pregnante, nella cui trama si intrecciano brani teorici, citazioni poetiche, réveries imperscrutabili, libere associazioni. In questo ricco florilegio Breton esprime le proprie impressioni e idee sottolineando non soltanto alcuni temi cruciali del surrealismo ma anche e soprattutto una concezione dell'arte anticonformista e fedele al modello interiore, all'esplorazione dell'inconscio e del sogno, all'obiettivo rivoluzionario. Le 'surréalisme et la peinture' rivela altresì le doti poetiche e letterarie di Breton e la sua particolare declinazione dell'ut pictura poèsis che attraverso preziosi espedienti linguistici e frequenti rimandi alla poesia rende così inconfondibili le sue pagine sulla pittura." (Dallo scritto di Angela Sanna)

"Di fronte a questa nostra umanità più che mai percepita come effimera, di fronte a questo nostro mondo animale e vegetale di cui noi stessi acceleriamo la perdita, sembra che l'emozione e la devozione di Caillois oppongano un rifiuto; è infatti alla ricerca di una sostanza meno effimera, di una materia più pura. E la trova nell'universo delle pietre: 'lo specchio oscuro dell'ossidiana', vetrificata dallo scorrere di migliaia di secoli, sotto l'influsso di temperature per noi inconcepibili; il diamante che, ancora celato nella terra, reca in sé la magnificenza del suo futuro splendore; la fugacità del mercurio; il cristallo, che dona insegnamenti all'uomo accogliendo in sé impurità che pongono a repentaglio la trasparenza e la rettitudine degli assi - gli aghi del ferro, le schiume della clorite, i capelli del rutilo -, e perseguendo, malgrado esse, una limpida crescita. Il cristallo, i cui prismi - e Caillois ce lo ricorda mirabilmente -, non più che le anime, ne proiettano le ombre." (Marguerite Yourcenar)

"Non vi è cosa più vana del domandarsi chi siano quegli esseri che Edward Hopper mette in scena, o cosa accade tra loro e cosa sta per accadere occorre piuttosto rivivere con lui la sensazione che nessuno può comprendere nessuno, e osservare che se ha fissato sulla tela una situazione e non un'altra, è solo perché ha creduto di riconoscere nell'uno o nell'altro dei suoi protagonisti lo stesso senso di solitudine e di isolamento che egli prova, e insieme un'aspirazione, un brusco turbamento dell'anima che spesso non lo dubitiamo - angosciano lui stesso." (Y. Bonnefoy)

«Il problema dell’architettura moderna non è un problema di rimaneggiamento lineare. Non si tratta di trovare nuove sagome, nuove marginature di finestre e di porte, di sostituire le colonne, i pilastri, le mensole con cariatidi, con mosconi, con rane; non si tratta di lasciare la facciata a mattone nudo, o di intonacarla o di rivestirla di pietra; non si tratta, in una parola, di determinare differenze formali tra l’edificio nuovo e quello vecchio; ma di creare di sana pianta la casa nuova costruita, tesoreggiando ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando signorilmente ogni esigenza del nostro costume e del nostro spirito, calpestando quanto è grottesco, pesante e antitetico con noi (tradizione, stile, estetica, proporzione), determinando nuove forme, nuove linee, una nuova ragione d’essere solo nelle condizioni speciali della vita moderna, e la sua rispondenza come valore estetico nella nostra sensibilità. Quest’architettura non può essere naturalmente soggetta a nessuna legge di continuità storica. Essa deve essere nuova come sono nuovi il nostro stato d’animo e le contingenze del nostro momento storico».

Il vivo interesse che Emilio Villa nutrì per le testimonianze pervenuteci dalle culture preistoriche, acuito dalla visita che egli fece alla grotta di Lascaux nel 1961, fu all’origine del presente testo, scritto negli anni sessanta e qui pubblicato per la prima volta integralmente. L’autore (che fu poeta e biblista, traduttore e impareggiabile esegeta di molti tra i maggiori talenti artistici del secolo scorso) vi dispiega la propria versatilità e acutezza affrontando questioni cruciali, quali il senso della rigenerazione attraverso il sacrificio e il rapporto proponibile tra l’arte dei nostri più antichi antenati e quella novecentesca. Ricco di geniali intuizioni, «L’arte dell’uomo primordiale» travalica i limiti convenzionali assegnati al suo oggetto e indica una direzione di ricerca all’artista contemporaneo impegnato nel tentativo di restituire energia a un mondo simbolico considerato «decaduto e devitalizzato». Come argomenta Aldo Tagliaferri nel commento annesso al testo, Villa apre un orizzonte teorico quanto mai avvincente che, da un lato, illumina lo sfondo mitico-religioso dal quale per millenni sono nate tutte le arti e, dall’altro, fornisce una importante chiave di lettura per una interpretazione complessiva della poetica villiana.