Abscondita

«Viene un momento, nella vita, in cui gli artisti che abbiamo studiato non sono più oggetto di ricerca e divengono amici. Il lavorio della loro mente assume un non so che di scontato, che trascende l’analisi storiografico-artistica». Questo testo di Pope-Hennessy, ricco di preziosi spunti, molti dei quali approfonditi e confermati da ricerche posteriori, non è semplicemente l’espressione dell’amicizia di un grande critico nei confronti di un grande artista del passato, ma si trasforma nell’insegnamento di come accostarsi alle opere d’arte: guardarle da vicino, trarre deduzioni solo da quanto emerge da una lettura precisa dell’opera e dei documenti a essa connessi, rifiutare ogni preconcetto e fare tesoro di un sempre più profondo e ampio bagaglio personale di conoscenze storiche e scientifiche. Una grande lezione di metodo. (Dalla postfazione di Sandrina Bandera)

Sono qui riprodotte integralmente le illustrazioni di Gustave Doré per il poema di Dante. Le tavole sono corredate da didascalie narrative che permettono di ripercorrere il viaggio nell’oltretomba: un omaggio al genio di Doré e insieme un invito a esplorare la «selva» dell’opera dantesca. Dopo gli illustri precedenti (Michelangelo, Botticelli e William Blake), Doré affronta l’immane lavoro e pubblica – tra il 1861 e il 1868, coadiuvato dal lavoro di decine tra i migliori artigiani – le centotrentasei incisioni, che da subito hanno riscosso un notevole e meritato successo, hanno segnato profondamente la cultura popolare, offrendo immagini iconiche e potenti dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso. Un’opera dalla forte carica emotiva, che brilla per la plasticità tormentata dei corpi dei dannati, per la grazia e la leggerezza angelica dei beati e per i paesaggi fantastici minuziosamente resi in ogni dettaglio. Il volume è introdotto dallo scritto dello storico dell’arte Giovanni Carlo Federico Villa.

«Un fattore fondamentale della civiltà del primo Rinascimento fiorentino è che le opere d'arte devono la loro origine alla comprensiva cooperazione comune fra committenti e artisti, e sono dunque da considerarsi in un certo senso prodotti di un'azione reciproca fra committente e artista esecutore. Nulla appare quindi più naturale e più ovvio del tentativo di illustrare esattamente il problema del “rapporto fra ritrattista e persona ritratta”, scegliendo alcuni casi della storia dell'arte fiorentina, allo scopo di comprendere l'universale della mentalità e del modo di agire di eminenti figure del passato sulla base di fatti singoli della loro reale esistenza. Certo, un tentativo del genere è più facile auspicarlo e osarlo che non attuarlo, poiché alla storia dell'arte si presenta, per una considerazione comparata del rapporto fra committente e artista, in modo unilaterale soltanto il risultato definitivo del processo creativo, ossia l'opera stessa. Dello scambio di sensibilità o di opinioni fra committente e artista esecutore solo di rado qualcosa traspare, e la verità indefinibile e sorprendente del ritratto sembra essere il dono di un felice istante imprevisto, sottraendosi in tal modo alla consapevolezza personale e storica. Giacché le deposizioni di testimoni oculari sono così difficilmente reperibili, sarà dunque necessario convincere il pubblico di questa collaborazione mediante prove, per così dire, indiziarie».

"Gli scritti di Marcel Duchamp sono accumulati come una grande deriva che procede a lampi di magnesio, fatti di frammenti ellittici, di rimandi e vuoti. Un’intenzionale incompletezza presiede agli scritti. Essi non disdegnano il sogno grandioso della totalità, eppure rinnovano il senso incompleto dell’imperfezione attraverso l’uso del frammento. Il frammento prevede il conforto del vuoto e dell’interruzione, dell’illuminazione e della pausa, dell’edonismo del gioco di parole e della icasticità della definizione. Il frammento permette ancora di sognare, di rinviare e di sostare. Come la porta di rue Larrey, il frammento adotta uno stile a cerniera, che apre e chiude sul senso contemporaneamente, che cigola a ogni spostamento del pensiero e adotta il silenziatore dell’andare a capo. Se la parola è un codice, questo significa che Duchamp le adotta come calco, assumendone la convenzione, ma ribaltandone l’uso in una costruzione a calembour, a scatole cinesi che si sottraggono rinviando continuamente il proprio fondo. Se spesso le parole costruiscono una proposizione, questa viene tenuta in scacco mediante lo slittamento del significato. Il rinvio avviene in una doppia maniera, adottando l’idea di un’opera da realizzare come fantasma, fuori dalla pagina, oppure concretizzando la felice oscurità del senso nell’ermetismo della pagina stessa. Gli scritti di Marcel Duchamp costruiscono una costellazione di segni in cui clima diurno e clima notturno non si separano, la solarità del senso e l’oscurità del significante partecipano a fondare l’emergenza e lo sprofondamento di un luogo, in cui il silenzio prende la parola e la parola si assicura il silenzio. " (Dallo scritto di Achille Bonito Oliva)

«Ho trentasette anni. È il 30 giugno 1941, giorno in cui promisi di consegnare questo manoscritto all’editore. Ho appena finito di trascriver qui i segreti della mia vita; la mia vita soltanto, infatti, mi conferisce l’autorità di farmi ascoltare. Desidero essere ascoltato. Sono l’incarnazione più rappresentativa del dopoguerra europeo, ne ho vissuto tutte le avventure, tutti gli esperimenti, tutti i drammi. Protagonista della rivoluzione surrealista, ho seguito giorno dopo giorno gli incidenti intellettuali e le ripercussioni che il materialismo dialettico di dottrine pseudofilosofiche ha fondato sui miti del sangue e della razza del nazionalsocialismo. Ho studiato teologia seriamente. Ho pagato caro, con le monete nere del mio sudore e della mia passione, il diritto alle diverse scorciatoie che mi sono state necessarie per giunger sempre primo. E mentre partecipavo a ogni ricerca, con il lucido fanatismo dello spagnolo, ho sempre d’altra parte rifiutato di iscrivermi a un qualsiasi partito politico. E come potrei farlo ora, quando la politica sta per essere annientata dalla religione? Sin dal 1929 ho instancabilmente studiato le scoperte delle scienze, che caratterizzano il nostro tempo. Se anche non ho potuto esplorare tutti gli anfratti di così mostruose specializzazioni, ne ho compreso tuttavia perfettamente il significato. Una cosa è certa: nulla, assolutamente nulla, nelle scoperte filosofiche, estetiche, morfologiche, biologiche, morali del nostro tempo nega la religione. Al contrario, il tempio consacrato alle “scienze specifiche” spalanca tutte le sue finestre per accogliere il cielo. E cos’è il cielo? Dove trovarlo? “Il cielo non si trova né sopra, né sotto, né a destra, né a sinistra, ma esattamente nel centro del petto di chi ha fede”. In questo momento non ho ancora fede e temo di dover morire senza cielo».

«Il surrealismo non permette a chi vi sia ricorso di lasciarlo quando gli piaccia. Tutto porta a credere che esso agisca sullo spirito al modo degli stupefacenti; come questi, crea un certo stato di bisogno e può spingere l'uomo a tremende rivolte. E anch'esso, se si vuole, un paradiso molto artificiale, e l'attrazione che esercita cade sotto la critica di Baudelaire allo stesso titolo di tutti gli altri. Per questo l'analisi degli effetti misteriosi e dei godimenti particolari che può produrre — per molti versi il surrealismo si presenta come un vizio nuovo, che non sembra destinato a essere appannaggio di pochi: come l'hashish, ha di che soddisfare ogni sensibilità — non può non trovar posto in questo studio. Le immagini surrealiste funzionano come quelle dell'oppio, che non è più l'uomo a evocare, ma che "gli si offrono spontaneamente, dispoticamente. Egli non può congedarle; perché la volontà è senza forza e non controlla più le facoltà"».

Émile Mâle (1862-1954) è stato il più grande storico moderno dell’arte religiosa medioevale, soprattutto in Francia, autore di opere fondamentali, tra cui quella che qui si presenta. In una lingua rigorosa e al tempo stesso magica, commossa e partecipe, Mâle narra la storia secolare della cattedrale di Chartres (cominciata nel 1194 e completata nel 1220), fra i più alti monumenti della cristianità e dell’arte religiosa universale. E descrive puntualmente questo edificio meraviglioso, frutto anonimo e corale della fede, della spiritualità di un intero popolo: la sua struttura, le novità rivoluzionarie delle soluzioni architettoniche, l’immensa decorazione dei suoi portali, l’eccezionale insieme delle sue vetrate. «Nella cattedrale di Chartres» scrive Mâle «la scultura romanica raggiunge l’apice e si irradia sulla Francia e sull’intera Europa, e l’architettura gotica approda alla sua forma perfetta che sarà d’esempio per tutte le cattedrali del XIII secolo. È questo il doppio prestigio di Chartres, monumento incomparabile dove sboccia il genio di una civiltà e di due grandi secoli». Una vasta appendice iconografica completa il volume.

"La pittura veneziana del Settecento non ama dare informazioni sui colori e sulle tecniche che sono serviti a renderla grande: i suoi segreti e le sue ricette – quasi impossibili da mettere in pratica senza l'ausilio dei maestri – rimangono in gran parte celati nei quadri. Qui si presenta una raccolta dei segreti per i colori tratta dalle memorie manoscritte di Rosalba Carriera, considerata la più grande ritrattista del Settecento anche da artisti suoi contemporanei quali Jean-Antoine Watteau, Sebastiano e Marco Ricci, Antonio Pellegrini. In lei, e nelle sorelle Giovanna e Angela, la tecnica del pastello si è infatti trasformata da arte minore in «arte maggiore», a somiglianza della stampa a colori realizzata dal circolo degli Zanetti, ad esse vicino. Tutto questo nel nuovo senso del gusto che accompagnerà il disegno e la manifattura di oggetti artistici verso «l'utilità che piace». La pubblicazione del presente ricettario, ampliato da un ricco glossario dei termini utilizzati, spiega come si preparava «la cucina» della pittura che è riuscita a conferire un volto alla moltitudine di personaggi del Settecento che ancora ci guardano da quelle opere immortali". (Manlio Brusatin)

Leonardo da Vinci è senza dubbio l’artista più poliedrico e affascinante che sia mai apparso. La sua inesauribile curiosità, il suo spirito sempre vigile, la sua insaziabile sete di conoscenza lo indussero a cimentarsi nei più svariati campi: allestì giostre e macchine da guerra, studiò anatomia, fisica e astronomia, compose poemi e trattati scientifici. Ma, come qui dimostra André Chastel, nulla poté mai distoglierlo da ciò che per lui era essenziale: la pittura, unica arte «dotata di una presenza immediata, totale, definitiva». Attraverso i tre saggi che qui presentiamo, ognuno dei quali approfondisce un diverso aspetto della personalità di Leonardo, Chastel illumina la vastità e la grandezza del suo genio. In appendice «Lionardo da Vinci» di Giorgio Vasari.

Il trattato su «Il Sublime», un piccolo gioiello della letteratura greca di età imperiale, contiene una delle più antiche, e senz’altro la più importante, fra le riflessioni classiche sulla natura della bellezza letteraria, rappresentata dalla parola hypsos, «vetta» o «apice», e metaforicamente «sublime». Il fine dell’opera è didattico e pratico: l’autore si propone infatti di insegnare «come noi possiamo elevare le nostre doti naturali» al punto da poter creare un’opera così elevata che innalzi alla propria vertiginosa altezza l’animo di un lettore o di un ascoltatore. I suoi precetti non sono meramente tecnici: li sostanziano infatti due attitudini naturali quali la magnanimità (che si apre ad una prospettiva metafisica) e la passione. Ma di più: come già osservò il primo traduttore francese dell’opera, Nicolas Boileau (1674), «en parlant du Sublime, il est lui-mesme tres-sublime». L’Antichità classica e il Medioevo non si mostrarono generosi verso questo testo, a noi giunto attraverso un unico manoscritto bizantino, per di più lacunoso. Fu solo la traduzione del Boileau, poco più di un secolo dopo la prima edizione a stampa dell’originale greco (F. Robortello, 1554), che diede il via alla fortuna de «Il Sublime» e al suo impatto sulle teorie estetiche dell’età moderna. Proprio l’importanza vieppiù riconosciuta a questo antico trattato dalle moderne teorizzazioni sul sublime rendeva necessarie una traduzione e una esegesi che il più possibile si attenessero con fedeltà al testo greco, cercando di evitare ogni deviazione anacronistica: questo è stato appunto il fine principale della traduzione e del commento de «Il Sublime» di Elisabetta Matelli.

Sono qui raccolti gli scritti di Enrico Castellani, sia conosciuti sia inediti, raggruppati secondo nuclei tematici: la teoria dell’arte, l’etica, la politica, il ruolo dell’artista nella società; ma anche testi di carattere più intimo volti a indagare, ad esempio, il tema della memoria. In qualche modo, l’inizio di questo libro corrisponde con la fine: a testimonianza dell’estrema coerenza artistica ed esistenziale di Castellani, le istanze presenti nel primo testo teorico sono ribadite e confermate nell’ultimo del 2012. Un ricco corredo di glosse accompagna il lettore nell’analisi delle opere e lo indirizza verso una conoscenza più profonda del pensiero, della personalità, degli eventi che hanno costellato la vita, la memoria, gli affetti di questo grande artista della contemporaneità. Il valore di questi testi è quello di restituire una visione integrale dell’uomo e dell’artista, dei suoi rapporti con la società, con i movimenti di avanguardia nazionale e internazionale, con i compagni di strada e gli amici, con i dibattiti sorti in ambiti diversi, non solo nell’arte, ma anche nella semiotica, nella letteratura e nella sociologia.

«Chi dice che per fare dell’arte occorra proprio fare “cose difficili”? E chi dice che occorra servirsi dei mezzi tradizionali? Quando, per la prima volta, l’uomo ha sentito il desiderio di dipingere non aveva certamente a sua disposizione un pennello o una tela. Il primo fatto di pittura sarà stato un segno tracciato sulla sabbia. Millenni dopo quel segno si è trasformato in un gioco di colori su una tela. Ma nel futuro anche i colori sulla tela scompariranno, saranno cose del passato, consegnate alla storia e chiuse ormai alla vita. Domani l’arte può finire. Anzi io credo che l’arte del quadro finirà. Perché nelle nuove dimensioni nelle quali l’uomo vivrà, nelle dimensioni spaziali, l’arte, com’è concepita oggi, sembrerà, per forza di cose, troppo primitiva, troppo inadeguata, troppo ridicola. L’arte del quadro non è una necessità dell’uomo, come è il mangiare o il dormire. Nella sua storia, l’uomo ha vissuto millenni senza la pittura. A un certo momento ha creato il quadro. Bene, domani lo ripudierà, non saprà che farne, lo sostituirà con un’altra cosa. Non possiamo oggi sapere che cosa. Io faccio questi tagli, questi concetti. Io inizio una cosa. Rispetto all’era spaziale, io sono l’uomo che fa il segno sulla sabbia. Ho fatto questi fori. Ma cosa sono? Sono il mistero, l’incognito dell’arte, sono l’attesa di una cosa che deve succedere».