Adelphi

Quando si varca la soglia di una delle storie costruite, con abilità diabolica, da Boileau e Narcejac, si prova sempre una lieve inquietudine – che però, com’è ovvio, fa parte del piacere della lettura. Sappiamo, infatti, che verremo trascinati in un gioco perverso e saremo le consapevoli e appagate vittime di quei due temibili creatori di angosciosa suspense, capaci come pochi altri di tenerci inchiodati alla pagina così come di infliggere un tormento dopo l’altro ai loro protagonisti. Che sono sempre, a ben vedere, uomini – in genere irresoluti, inconsistenti, spesso infantili – che si ritrovano prigionieri di un ingranaggio infernale, al quale, per quanto si dibattano, non riescono a sfuggire. E che, soprattutto, a poco a poco smarriscono la capacità di percepire la differenza tra la realtà e le proprie farneticazioni. E quale sentimento umano si presta meglio a mettere in moto un delirio se non la gelosia? Sarà appunto la gelosia, una gelosia furibonda, autoalimentata, incontrollabile, a condurre all’omicidio il protagonista dei Vedovi – titolo che solo alla fine del romanzo svelerà il suo ambiguo significato. Ma attenzione: l’omicidio non è che l’inizio – il bello deve ancora venire.

Quando alla fine della seconda guerra mondiale John von Neumann concepisce il maniac – un calcolatore universale che doveva, nelle intenzioni del suo creatore, «afferrare la scienza alla gola scatenando un potere di calcolo illimitato» –, sono in pochi a rendersi conto che il mondo sta per cambiare per sempre. Perché quel congegno rivoluzionario – parto di una mente ordinatrice a un tempo cinica e visionaria, infantile e «inesorabilmente logica» – non solo schiude dinanzi al genere umano le sterminate praterie dell’informatica e dell’intelligenza artificiale, ma lo conduce sull’orlo dell’estinzione, liberando i fantasmi della guerra termonucleare. Che «nell’anima della fisica» si fosse annidato un demone lo aveva del resto già intuito Paul Ehrenfest, sin dalla scoperta della realtà quantistica e delle nuove leggi che governavano l’atomo, prima di darsi tragicamente la morte. Sono sogni grandiosi e insieme incubi tremendi, quelli scaturiti dal genio di von Neumann, dentro i quali Labatut ci sprofonda, lasciando la parola a un coro di voci: delle grandi menti matematiche del tempo, ma anche di familiari e amici che furono testimoni della sua inarrestabile ascesa. Ci ritroveremo a Los Alamos, nel quartier generale di Oppenheimer, fra i «marziani ungheresi» che costruirono la prima bomba atomica; e ancora a Princeton, nelle stanze dove vennero gettate le basi delle tecnologie digitali che oggi plasmano la nostra vita. Infine, assisteremo ipnotizzati alla sconfitta del campione mondiale di go, Lee Sedol, che soccombe di fronte allo strapotere della nuova divinità di Google, AlphaGo. Una divinità ancora ibrida e capricciosa, che sbaglia, delira, agisce per pura ispirazione – a cui altre seguiranno, sempre più potenti, sempre più terrificanti. Con questo nuovo libro, che prosegue idealmente “Quando abbiamo smesso di capire il mondo”, Labatut si conferma uno straordinario tessitore di storie, capace di trascinare il lettore nei labirinti della scienza moderna, lasciandogli intravedere l’oscurità che la nutre.

«Mi dispiace non aver scritto queste righe quand’era vivo: penso che non gli sarebbe dispiaciuto se qualcuno infinitamente meno famoso di lui, ma con una piccola reputazione nella letteratura cosiddetta seria, avesse mostrato di considerarlo un grande scrittore, a ogni modo uno dei più originali della sua epoca». (Emmanuel Carrère)

Chi abbia letto anche solo una pagina, o una poesia, di Ingeborg Bachmann non può che essere rimasto colpito dalla sua audacia nell’affrontare la violenza e il dolore – giacché a farci aprire gli occhi è proprio «quello stato lucido e straziante in cui il dolore diventa fecondo» – e nell’assecondare con tenacia la tensione che ci spinge «verso l’assoluto, l’impossibile, l’irraggiungibile». Ne avrà ora conferma negli scritti qui radunati: che ci parli degli autori che venerava (Musil, Kafka, Plath, Bernhard), di Roma che le ha insegnato «ad andare d’accordo con gli altri», di Maria Callas, del Tractatus di Wittgenstein o del destino della poesia, Bachmann non viene mai meno al compito che si è assegnata: fare della letteratura uno strumento di conoscenza – al punto da incarnarla dolorosamente: «io esisto soltanto quando scrivo, quando non scrivo non sono niente» –, incoraggiare alla verità e pretenderla da sé. Solo così sarà possibile annientare le frasi fatte e conquistare «l’unico, l’irripetibile»: quelle parole cristalline che affiorano di quando in quando in una pagina di prosa o di poesia. Una postura ardita, inflessibile, di cui troviamo la più precisa definizione nel ritratto di Gombrowicz che è anche un ritratto di se stessa: «se devo pensare a qualcuno che abbia un cuore, mi verrà sempre in mente G. ... era una persona che apertamente incuteva timore; non lo è mai stato per me, perché io non voglio che l’orgoglio e un certo modo di atteggiarsi scompaiano dal mondo».

Arrivato cinquant’anni prima dalla nativa Alvernia senza un soldo in tasca, Auguste Mature, che muore, schiantato da un ictus, all’inizio di questo romanzo, è riuscito a trasformare il piccolo bistrot di rue de la Grande-Truanderie, dove andavano a bere un caffè corretto o a mangiare un boccone i lavoratori dei mercati generali – il «ventre di Parigi», come li chiamava Émile Zola –, in un ristorante che, pur conservando i vecchi tavoli di marmo e il classico bancone di stagno, è ora frequentato dal Tout-Paris. Gli è sempre stato accanto il figlio Antoine, il quale, prima ancora che la camera ardente sia stata allestita, deve fare i conti – alla lettera – con il fratello maggiore, un giudice istruttore aizzato da una moglie arcigna, e con quello minore, un cialtrone semialcolizzato che millanta fumosi progetti immobiliari e sopravvive spillando soldi al mite, generoso Antoine. Lo stesso Antoine contro cui ora si accanisce, sospettandolo di aver sottratto il testamento del padre e di volersi appropriare di un «malloppo» sicuramente nascosto da qualche parte. Simenon, anche questa volta, si rivela magistrale nel mettere in scena un dramma familiare, portando alla luce, come lui solo sa fare, attriti, risentimenti, menzogne. Sullo sfondo, l’imminente fine dell’universo – di facce, di odori, di rituali – dove i tre fratelli sono cresciuti: quelle Halles che nel giro di pochi anni spariranno, insieme a un pezzo dell’anima della città.

La consapevolezza della caducità dell’esistenza è una caratteristica esclusivamente umana, così come la capacità di elaborare strategie che affranchino dal pensiero ossessivo della morte. Quelle concepite sinora – la resurrezione, il paradiso, la reincarnazione –, tuttavia, oggi non ci bastano più, né ci basta il pensiero di continuare a vivere attraverso la nostra discendenza biologica o le opere che lasciamo dietro di noi. Resta un’unica opzione, un’idea folle che si sta trasformando in un preciso disegno: la conquista dell’immortalità grazie alla scienza. Solo nell’ultimo decennio sono apparsi più di trecentomila articoli sull’invecchiamento e l’estensione della vita, e oltre settecento aziende emergenti hanno investito complessivamente decine di miliardi di dollari nell’impresa. Ma quanto è realistico tale mirabolante sogno? Quali sarebbero le implicazioni etiche di trattamenti o manipolazioni volti ad aumentare indefinitamente la durata della vita? E quali le conseguenze sociali, economiche e politiche? Domande incalzanti, e capitali – ora che la risonanza di queste ricerche e le aspettative, spesso illusorie, da esse suscitate sono al culmine –, alle quali Ramakrishnan cerca di rispondere attraverso un’analisi approfondita della fisiologia dell’invecchiamento e delle tecniche allo studio per contrastarlo, gettando luce nel contempo sulla realizzabilità della più avveniristica delle sfide: far sì che «tutti muoiano giovani – dopo molto, molto tempo».

Mentre da ogni parte vengono a cadere – o per lo meno oscillano pericolosamente – i presupposti di ogni legge, il pensiero tende sempre più a concentrarsi, in ogni ambito, sulla Legge stessa. È questa una condizione al tempo stesso originaria e cronica del Moderno: qualcosa che sembra sempre succedere per l'ultima volta - e invece continua a succedere ogni giorno. Massimo Cacciari ha posto al centro di questo libro tale situazione paradossale e sfuggente, all'interno della quale tuttora viviamo. E, all'interno del nostro secolo, ha isolato, negli ambiti più diversi – dalla riflessione matematica (Brouwer) a quella giuridica (Schmitt), dalla pratica letteraria (Kafka) a quella pittorica (Malevic, Mondrian, Klee), dal pensiero artistico (Florenskij sull'icona) a quello religioso (Rosenzweig) –, alcuni casi esemplari di quell'ostinato cozzare contro la stessa parola: Legge. Ma non si tratta qui di scoprire influenze nascoste o contatti. L'ambizione è ben più radicale: ogni volta si individuano sconcertanti isomorfismi fra gesti di pensiero che appartengono a regioni lontane. E così anche repliche e opposizioni trasversali. Si comincerà dal contrasto irriducibile fra il Nomos di Carl Schmitt, legato a un territorio e radicato in esso, e la Legge di Franz Rosenzweig, che impone un perpetuo esodo ed esilio da tutto ciò che è ancorato a una terra. In quel contrasto si danno già i termini che risuoneranno poi in tutto il libro. Ma il centro non può che essere Kafka. E qui, sottoponendo a un'analisi serratissima i testi (e soprattutto l'impianto stesso del Processo e del Castello), Cacciari è riuscito in un'impresa davvero improbabile: dire qualcosa di nuovo su Kafka. Da questo centro si irraggiano le fila di altri capitoli, tesi ogni volta a mostrare di quali ordini, di quali straordinarie decisioni sia capace una condizione, come quella nostra, sottratta a ogni presenza e affermabilità della Legge. Questo libro segna l'ingresso in una regione dai confini oscuri dove il principio del terzo escluso perde la sua sovranità e, in forme e opere, si delinea «l'idea di un universo come rete, composta da fibre infinite, innervata da una trama di rapporti impercettibilmente prossimi l'un l'altro, da nessuno intessuta, universale modello senza Creatore e senza Legislatore o Mente che lo regoli, ma organismo che opera secondo un ordine proprio, da nessuno impartito».

Nel 1952 Nabokov viene invitato a tenere a Harvard la seconda parte di un corso di storia della letteratura, che doveva di necessità prendere avvio dal Don Chisciotte. Docente ormai sperimentato, ma sempre anomalo e temerario, Nabokov si premura anzitutto di spiazzare il suo uditorio: liquida in fretta, non senza guizzi beffardi, quelle coordinate storico-letterarie e geografiche che qualsiasi probo universitario riterrebbe essenziali; ridimensiona l’importanza del Don Chisciotte, ascrivibile ai suoi occhi solo al protagonista, che «spicca così magnificamente sulla linea dell’orizzonte letterario»; e, ligio al suo compito di «guida ciarliera dai piedi stanchi», pilota imperiosamente i seicento studenti-turisti verso il clou della visita. Vale a dire la fabbrica del romanzo, la sua architettura, indagata attraverso gli «espedienti strutturali» – dal riuso di vecchi romances ai vividi dialoghi, dal tema cavalleresco alle novelle interpolate – che ne garantiscono la coesione. Con la feroce, minuziosa passione del detective e del filologo, Nabokov si spinge fino a schedare i quaranta episodi in cui Don Chisciotte appare nelle vesti di cavaliere errante per calcolare il numero di vittorie e di sconfitte: esercizio tutt’altro che ozioso, visto che dal risultato – venti e venti, equilibrio perfetto – affiora il «senso segreto della scrittura». Nient’altro, del resto, conta nelle questioni letterarie, nient’altro il buon lettore deve cogliere, se non «il misterioso fremito dell’arte».

Lo yiddish gangster novel non l’ha inventato Isaac Singer: esisteva sin dall’inizio del Novecento. Ma è stato lui a farlo rivivere in un momento in cui, dopo la Shoah, sembrava immorale mostrare come anche tra gli ebrei ci fossero prostitute, magnaccia, criminali e truffatori. Tant’è che "Ritorno in via Krochmalna", il primo dei suoi tre «romanzi di gangster», è apparso in inglese soltanto dopo la morte dell’autore, e i due successivi, "Max e Flora" e "Keyla la Rossa", sono stati pubblicati solo di recente. "Ritorno in via Krochmalna", però, è più esplicito, più erotico, più crudo: se il Max di "Max e Flora" giunge in Europa insieme a una moglie molto amata, alla quale, sia pur tradendola, rimane in qualche modo fedele sino alla morte, il Max protagonista di queste pagine lascia la sua in Argentina e sbarca a Varsavia, nel quartiere dov’è cresciuto – dopo aver fatto tappa a Londra, Parigi e Berlino –, con molti soldi in tasca e un unico obiettivo: vincere l’impotenza che lo affligge e portarsi a letto una donna. Ma il nostro Max è anche lui un «ciarlatano», un bugiardo impenitente, un pasticcione velleitario, che pare condannato a una sorte beffarda: fare di tutto per precipitare verso la catastrofe. Una catastrofe, drammatica e derisoria a un tempo, che lui stesso ha apparecchiato, moltiplicando gli intrighi amorosi e sessuali e imbastendo torbidi affari con più o meno loschi trafficanti. «Be’, non importa,» finirà per dirsi quando non vedrà più vie d’uscita «sono perduto, perduto. Non sfuggirò al mio destino».

In una sequenza di vetrine, pozzanghere, occhiali e specchi, da quelli che riflettono un'identità molteplice a quelli che evidenziano le deformità della pelle, Nabokov seziona e riassume tre figure e tre gradi della coscienza, tre stadi della percezione di sé e degli altri: dal malessere profondo e ottundente, alla gretta volgarità con il suo lessico primitivo, fino a una più consapevole, ma sempre rinviata ricerca della felicità. Questo romanzo, nato due volte nella mente di Nabokov, prima in russo e quarant'anni dopo in inglese, trae vita dall'osservazione concreta del mondo, dall'occhio che coglie nell'esperienza comune il gesto più remoto e più preciso, quello che accenderà la "scintilla sensoriale".

Jamaica Kincaid appartiene alla schiera degli autori che, nati alla "periferia dell'impero" (nel suo caso ad Antigua nei Caraibi), hanno immesso nuova linfa nella letteratura di lingua inglese. Questa è una storia di solitudine e risentimento, di insofferenza per la "stanza nera del mondo", che assume il profilo di paesaggi lussureggianti. Le vicende di Xuela, figlia di una madre caraibica e di un padre per metà scozzese e per metà africano, abbandonata insieme a un mucchio di panni sporchi mentre la madre moriva di parto, aprono un variegato itinerario nell'infelicità dove le durezze del mondo si scontrano con un carattere torvo e visionario. E a ogni passo di questo itinerario la vita di Xuela si intreccia con quella della madre non conosciuta.

"Invettive musicali" è l’irriverente campionario di «giudizi prevenuti, ingiusti, maleducati e singolarmente poco profetici» che critici autorevoli ma non sempre così illuminati hanno espresso nei confronti di grandi compositori, da Beethoven fino a Copland. Nessuno di loro è sfuggito al «rifiuto dell’insolito», o peggio, a quella cronica durezza d’orecchio che tanto spesso impedisce di riconoscere il bello in ciò che è radicalmente nuovo. Scopriamo per esempio, scorrendo le citazioni ritagliate dalle forbici erudite e affilate di Slonimsky, che la musica di Berlioz è simile «ai farfugliamenti di un grande babbuino», Un americano a Parigi «uno sproloquio ... volgare, prolisso e inutile», mentre i Cinque pezzi per orchestra di Webern sono da considerare «significativi e sintomatici quanto un mal di denti». A Brahms hanno dato dell’«epicureo sentimentale»,a Wagner dell’«eunuco demente», ad Alban Berg del «millantatore... pericoloso per la collettività»; Verdi è stato etichettato come un «signore italiano» autore di «tiritere per ottoni e piatti tintinnanti», Liszt come «uno snob uscito dal manicomio», Reger come «uno scarafaggio miope, gonfio... accovacciato su una panca d’organo». La condanna delle dissonanze è pressoché universale – a partire, nientemeno, da Chopin –, e ogni novità è immancabilmente bollata come cacofonica: quella di Bruckner è «polifonia impazzita», La mer di Debussy diventa perfidamente «Le mal de mer», e Rachmaninov viene liquidato con un perentorio «mai più!». L’irresistibile antologia di Slonimsky si legge, dunque, come un’ilare antistoria della musica, «arte in progress» per eccellenza, sempre proiettata oltre sé stessa, e oltre le regole e le comode certezze dei ‘benascoltanti’.