Galaad Edizioni

Vi è chi ha pensato che la psicoanalisi sia ispirata dalla filosofia. Ma le intenzioni strategiche di Freud scuotono dalle fondamenta i pilastri della cultura che la precede, e segnatamente della filosofia, costringendola a un confronto, e rimarcando una differenza: il contributo conoscitivo della psicoanalisi non è nel dire ma nel mostrare, nel suo corpo a corpo col paziente e l'inconscio. Al di là del rapporto fra psicoanalisi e filosofia, ci interroga il rapporto fra il pensiero e noi stessi, la domanda sulla verità che ci è preclusa. E su questo piano si collocano l'irresistibile spinta alla ricerca del godimento (Lust) e l'impossibilità di sapere, inaugurata dalla rimozione originaria. Su questo terreno di precarietà e di mancanza stupisce che l'interesse attuale per la psicoanalisi venga soprattutto da giovani filosofi, e non da giovani psicologi e psichiatri. In principio è la pulsione, quella che Freud definiva «il nostro mito», nell'idea che scienza e mito non siano contrapposti. A cavaliere della divisione corpo/mente si pone la sintesi metapsicologica freudiana, con l'ibrido statuto delle pulsioni protese fra le due diverse polarità, e la loro iscrizione psichica per rappresentanti di rappresentazioni. La pulsione crea la destabilizzazione e la tensione che tracciano le linee di un «divenire dell'essere», e segna una nuova frontiera fra senso e non-senso. La psicoanalisi, dapprima centrata, in Lacan, sull'azione dell'Altro, cioè sull'azione incessante del linguaggio che marchia il vivente, si rivolge poi anche all'Uno, al non-nato, al c'è dell'Uno - alle vicissitudini del godimento. A fronte della capacità della psicoanalisi di misurarsi con la pulsione, con l'inconscio, con la mancanza di senso, può la filosofia provare di non ridursi a pura elucubrazione, di poter rinunciare anch'essa al senso, toccare il reale?

"La rosa segreta" è un fiore nascosto che nasce dall'ibridazione di due varietà diverse: la rosa alchemica e la rosa che, accanto al più famoso trifoglio, ha rappresentato per molto tempo il simbolo della nazione irlandese, poiché è stata usata come espressione cifrata per poter parlare di Irlanda sotto il dominio britannico. Yeats intraprende la ricerca della rosa segreta scrivendo una raccolta di racconti che affonda a piene mani nel folklore irlandese per trarne una serie di gemme preziose. Grazie alla sua personale e potente alchimia narrativa, infatti, l'autore si cimenta in una celebrazione delle proprie radici culturali che è anche un'operazione di trasformazione e di costruzione di una mitologia completamente rinnovata. Si tratta, in fondo, dello stesso processo di re-incantamento del mondo che si ritroverà nel suo saggio intitolato Magia: "Come il musicista o il poeta incanta, ammalia e lega con un sortilegio la sua stessa mente quando vuole incantare la mente altrui, così l'incantatore creava o rivelava per sé oltre che per gli altri l'artista soprannaturale o il genio, la mente all'apparenza transitoria ricavata da molte menti".

C'è tutto un mondo di forme e colori là fuori, e qualcuno l'ha visto, l'ha messo in relazione a ciò che si portava dentro e l'ha rappresentato in quadri e sculture. Probabilmente non si potrà mai più parlare di canone occidentale, ma di un certo tipo di sguardo, intensamente nostro, mutevole, aperto, avido di tutto, allarmato, spettacolare, universale e intimo al tempo stesso, anche perché connesso alla vita e alle esperienze degli individui. Leggendari artisti europei e americani della Modernità l'hanno meravigliosamente esercitato, cercando i corpi, le città, la natura o, andando contromano, desiderando il nulla, un vuoto che li placasse, ma sempre, ogni volta, illuminando una realtà altrimenti opaca. E così, ancora ci invitano a seguire la rotta del loro/nostro modo di guardare, interpretandone il punto di impatto, la bellezza imprevedibile, come rifrazioni di un'intera civiltà. Questo libro interroga gli occhi e narra le storie di molti tra i più grandi protagonisti dell'arte occidentale degli ultimi due secoli, da Ingres a Peter Doig, da Monet a Picasso, da Schiele a Lucian Freud, da Gauguin e Matisse a Jackson Pollock e Gerhard Richter.

La civiltà occidentale si è costituita in una dinamica concettuale, sensibile e immaginativa essenzialmente centrata su un approccio visivo della realtà. Il mondo è stato guardato, scrutato, osservato, esaminato, analizzato; raramente ascoltato. Con il neologismo acustinario l'autore propone una nuova dimensione acustico-sonora dell'immaginario, attenta all'universo dei suoni e da questi fecondata, ripercorrendo alcune tappe e problematiche fondamentali del concetto da lui forgiato negli anni Ottanta. Immaginare diversamente significa non soltanto concepire diversamente, ma anche sentire differentemente. A questa dimensione del sentire viene dunque ricondotta l'estetica superando in tal modo la visione hegeliana che l'aveva teorizzata unicamente come filosofia dell'arte. Così intese, le problematiche estetiche più attuali vengono prese in esame in un approccio complesso, al contempo estetico, ecologico e immaginativo, che propone un nuovo ascolto del mondo: l'ecosofia sonora. Decolonizzare l'immaginario vuol dire pertanto nuova capacità d'intendere e di sentire per affrontare le future decisive sfide dell'umana sopravvivenza. Già preesistenti all'urgenza pandemica planetaria, queste infatti persistono nella loro minacciosa incombenza. Qualunque siano gli esiti e i tempi del contagio, nessun augurio di un "ritorno alla normalità" dovrebbe essere formulato, bensì il superamento di quella passata, mortifera "normalità" in un nuovo sentire e intendere ecosofici.

Autrice di "Piccole donne", Louisa May Alcott affronta in questo racconto un tema analogo, trattando di una giovane ereditiera prossima al matrimonio; tuttavia, il tono e l'atmosfera sono ben diversi e se da un lato alludono al genere gotico, dall'altro anticipano in modo sorprendente la riflessione femminista sulla violenza fisica e psicologica entro le mura domestiche. Non è eccessivo sostenere che il racconto si concentra esattamente su questioni di genere, compreso il femminicidio - reale o tentato - ben prima della nascita del termine. Uscito per la prima volta, anonimo, nel 1863, "Un sussurro nel buio" affronta infatti tematiche ancor oggi cruciali quali l'accusa di pazzia, la libertà delle scelte individuali, il legame madre-figlia, i rapporti di potere all'interno della famiglia tradizionale. Il tutto con l'apparente leggerezza di uno stile brillante e con l'aiuto di un intreccio avvincente.

Si tratta di tracciare due linee del reale e di farlo su una superficie, l'insegnamento di Jacques Lacan, dunque di affermare il reale come impossibile e il reale come c'è dell'Uno. Si tratta, di conseguenza, di frequentare queste due linee, di perdere e trovare qualcosa nel loro zig zag, dunque di determinare errori e incontri fino a estrarre alcune affermazioni, parziali, sbilenche, opache, evidenti, della pratica psicoanalitica, della sua logica, della sua etica, della sua causa e del suo godimento. Si tratta, ancora, di farsi utilizzare dalle due linee del reale per produrre qualche variazione nella sostanza che da sempre rende necessaria, dunque superflua, la pratica psicoanalitica, ossia la ripetizione del sintomo, la ripetizione che è il sintomo, la ripetizione che è il reale di una vita. Si tratta infine, una volta fatto tutto ciò e mentre si sta facendo tutto ciò, di non perdere mai di vista "un fatto": il reale, almeno per Lacan, dà fuoco a tutto!

Il movimento che apre la Prima Sinfonia di Gustav Mahler sollecita interrogativi inquietanti, a cominciare dall'indicazione espressiva "Come un suono di natura" posta all'inizio della partitura: con quel gesto, che crea un ponte fra gli aspetti più nascosti del mondo e il suono musicale, capace di svelarli, il compositore fa entrare l'ascoltatore nella dimensione più intima del farsi della natura, mettendolo di fronte alla sua voce più nascosta. La Prima Sinfonia deriva da un Lied composto nel 1884, "Ging heut' morgen übers Feld" ("Questa mattina andavo per i prati"), un canto che affronta il topos dell'irraggiungibile bellezza del mondo, a cui l'uomo vorrebbe partecipare, ma che lo vede sempre bloccato su una soglia che non riesce a superare: il destino umano sembra così giocato dalle luminescenze di una natura che attrae, senza mai farsi penetrare sino in fondo.

Travolta da un eccesso di premure mascherate da amore coniugale, soggiogata dall'autorità del marito, isolata, derisa, messa a tacere, la protagonista senza nome di questo racconto si rifugia progressivamente in un mondo tutto suo, che giorno dopo giorno, in maniera sempre più ossessiva, coincide con la carta da parati della stanza in cui trascorre la maggior parte del suo tempo. Una casa stregata? O un'ordinaria quanto agghiacciante storia di violenza domestica? Cosa si cela dietro la carta da parati gialla? Pubblicato nel 1892, questo racconto ambiguo e conturbante, che avrebbe reso celebre Charlotte Perkins Gilman, intreccia l'eredità culturale del gotico con la denuncia sociale della condizione di subalternità della donna, ed è in parte ispirato all'esperienza di depressione post partum vissuta dall'autrice. Oltre a essere una testimonianza drammatica dell'epoca in cui fu scritto, "La carta da parati gialla" continua a funzionare nel nostro presente come monito prezioso rivolto alle donne affinché imparino a difendersi - con la penna, con la parola, con il libero pensiero - da ogni forma di sopruso travestito da amore.

Non occorre spostarsi troppo per viaggiare molto. Sette miglia, appena, nelle acque verde azzurre del Golfo del Messico, a bordo di un traghetto che fa la spola tra il villaggio costiero di Carrabelle e la sottile striscia di terra di Dog Island. In questo lembo quasi intatto della Florida meridionale, battuto da ricorrenti uragani, privo di negozi, refrattario a connessioni internet e abitato da un centinaio di coraggiosi residenti, approdano una scrittrice americana di antica stirpe mediterranea e il suo compagno fotografo. È il contesto ideale per lasciarsi alle spalle l'esasperato efficientismo del Sogno Americano e ascoltare il silenzio, scoprendo quel che rimane di se stessi nello specchio della natura incorrotta. Tra conchiglie rarissime, tartarughe marine, sciami di pellicani impettiti e sornioni, pesci guizzanti e coyote dall'ululato simile al grido della mitica strolaga, il ricordo del soggiorno sull'isola restituisce tutta la meraviglia di un paradiso perduto, che tuttavia non basta a far dimenticare la fragilità di un universo minacciato dalla criminale incoscienza della specie più forte e rapace.

Il paesaggio sonoro contiene una gamma estremamente ampia di ritmi differenti, dati da suoni differenti, ritmi veloci, ritmi lenti, ritmi che accelerano, che rimangono costanti, ritmi irregolari, che rallentano, che scompaiono e riappaiono, che si sovrappongono gli uni agli altri. Anche un suono sentito una volta e poi mai più può suggerire l'idea o l'ipotesi di un ritmo, un evento che nella nostra vita ha separato un prima e un dopo, un qui e un là. Quali sono i ritmi che caratterizzano il nostro paesaggio sonoro, che lo hanno caratterizzato nel passato, e che lo caratterizzeranno nel futuro? In che modo tali ritmi si legano alla nostra vita, alla nostra memoria, all'immaginazione, alla conoscenza, alle emozioni? Quali sono gli spazi e i soggetti, gli elementi coinvolti nel darsi di particolari ritmi? Cosa possiamo capire dal manifestarsi di questi ritmi, che cosa ci insegnano, ne possiamo scoprire di nuovi? Quali musiche, quali immagini, quali architetture, quali comportamenti vengono condizionati dai ritmi del paesaggio sonoro? Quali forme del territorio e della città, dell'ambiente naturale e costruito, inducono e determinano a loro volta ritmi e durate nel paesaggio sonoro? Del ritmo, nei suoi molteplici e differenti aspetti, si è occupato il Forum Klanglandschaft (FKL) nel suo ottavo simposio internazionale intitolato "Different rhythms", che si è tenuto a Cagliari nel settembre 2017. Questo volume, curato da Francesco Michi e Stefano Zorzanello, raccoglie alcuni degli interventi che sono stati presentati in quella occasione.

Perché Lacan, lo psicoanalista che più di ogni altro ha orientato la teoria della pratica chiamata psicoanalisi, ha manifestato tanto interesse, lungo l'intero arco dei suoi studi, per i concetti e i temi legati alla topologia? Quale relazione o affinità ha individuato tra topologia e psicoanalisi? E quale apporto la prima può offrire alla seconda, in particolare nella prospettiva lacaniana dell'inconscio "strutturato come un linguaggio"? A simili domande intende rispondere, almeno parzialmente, questo contributo a più voci, muovendo dalla convinzione che la topologia di Lacan - quella dei grafi, delle superfici, dei nodi e delle trecce - ruota attorno alla questione di come si diano le "torsioni" in ciò che pensiamo. Il discorso della psicoanalisi rende infatti esplicite e indagabili proprio le torsioni esistenti tra soggetto e oggetto, tra l'Io e la rappresentazione d'oggetto di cui l'Io parla, tra conscio e inconscio, tra interno ed esterno.

È ancora lecito oggi porre la questione della soggettività, e dei modi della sua produzione, al centro di un'analisi sull'etica e sulla politica? A fronte dell'iperspecializzazione tecnologica che investe i processi di costituzione del legame sociale, e nel pieno di una mutazione antropologica di portata globale che sempre più autorizza il decentramento attuale dall'umano alla macchina, c'è ancora posto per il soggetto e per il suo originario rapporto con il godimento e con il linguaggio? Raccogliendo la problematica eredità dello Strutturalismo, ma scongiurando al tempo stesso qualsiasi tentazione al ritorno trascendentale del soggetto fondatore e del suo idealismo implicito, Michel Foucault e Jacques Lacan indicano il tracciato possibile di una risposta affermativa. Possono i due pensatori dunque parlarsi dalla radicale alterità dei propri percorsi? Nella contrapposizione spesso ostinata che tuttora si ascrive ai due profili intellettuali è possibile esplorare l'ipotesi di una convergenza? La tesi di questo libro è che tale operazione si presenti come quanto mai opportuna.