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Si può credere che la scrittura di ricerca sia alcunché di disincarnato; le cose però non stanno esattamente così e a dimostrarlo ci sono i "Tre movimenti e una stasi", scritti per un’azione teatrale di Antonio Sixty, a sua volta ispirata a una performance di Chris Burden. La natura intermediale del libro porta chi legge a sentirsi parte dell’evento: i nostri nervi scattano all’unisono con quelli che potrebbero essere i movimenti degli attori, e ne duplicano lo stress fisico ed emotivo. È il corpo, a trovarsi in gioco, tramite un noi che continuamente agisce, si muove, e può cadere. Attraverso questo empatico senso di coinvolgimento, e a dispetto della sua natura di oggetto intellettuale, il libro acquisisce una sua solida concretezza. O forse, semplicemente, restituisce alla propria astrattezza originaria gran parte di quello che noi pensiamo come concreto: una volta legate a circostanze effettive e a persone autentiche, tutte le cadute diventano tangibili. Ecco allora, elegiacamente, tra le pieghe di queste pagine, assieme alla polvere della concretezza, annidarsi tutto il polline di un evento passato, che ci farà vibrare ancora.

Che ci sia uno spazio per la poesia comica, non lo dimostrano oggi solo le strade di autori in via di canonizzazione come Vito Riviello, o Jolanda Insana, o Angelo Maria Ripellino: in modi – e mondi – molto diversi lo fa anche, miracolosamente, Fabio Lapiana. In questo macrotesto composto attraverso un crescendo di frasi che paiono pensierini da sussidiario, si annida in realtà un clic di sovvertimento dell’ordine logico tale da mandare in crisi il mondo e quel che ne resta in quei frantumi di esistenza che oggi ci illudiamo di vivere. La poesia di Lapiana, così, fa ridere soprattutto perché ci disarma con la sua finta ingenuità, arma contro noi stessi il nostro senso comune. «Nessuna casa è perfetta», recita un suo verso: nemmeno questa poesia lo è, eppure proprio la sua imperfezione ha il potere di destituire di senso, in modo sommesso, la inaudita e troppo ascoltata cerimonia delle nostre viziose retoriche. Le retoriche di un io, di un tu, di un noi piovuti con precisione millimetrica dalla vita reale. Sicché, se è vero che «ci sarebbero da dire troppe cose», la lettura di questo libro ci lascia disarmati e ammutoliti.

L’autoreverse è quella funzione che consente a un registratore magnetico di invertire automaticamente il senso di trascinamento di un nastro e riprodurre in maniera continua e successiva entrambi i lati del nastro stesso. Ecco, la scrittura di Luciano Neri si fonda sul presupposto che, nell’ambito dell’«accaduto», dell’Erfahrung, esistano un lato 1 e un lato 2. Risulta piuttosto evidente come nel procedere di questa scrittura ci sia una vocazione speculativa, nel senso etimologico del termine: vi tornano infatti elementi come l’«occhio messo a nudo», o il «telescopio», segnali inequivocabili di una postura tutta improntata all’osservazione e all’esplorazione visiva. Lo sguardo percorre avanti e indietro sia lo spazio che il tempo, in un andirivieni dilatato e incessante, transitorio ma allo stesso tempo sostanziale. E proprio la presenza di espressioni assai ricorrenti come «fino a», o «indietro», contribuisce con efficacia a dar conto di una prosa che scopre, in questo sguardo in movimento, il proprio motore primo, e, in questo dispiegarsi lungo vari piani, la propria connaturata esigenza di dare l’assalto a ogni (simbolico) «palazzo d’inverno».

In questo libro di prose che sorprendono la poesia, e di poesia che si fa prosa, Marco Giovenale continua il suo cammino quasi ventennale su quella strada che legittimamente chiamiamo "prosa in prosa". Non narrazione e non poesia. Qualcosa di più e di meno di entrambe. Il libretto è una sequenza di quadri un po' folli, un discorso che dalla prima pagina si vuole "chiaro" e comprensibile a tutti, e allo stesso tempo "sfalsato", fuori sincrono, sorprendente. Le prose qui raccolte mostrano vicende e affermazioni al limite del surreale, e allo stesso tempo pienamente reali: parlano di alberi, democrazia, psicofarmaci, tasse, doppiaggio, Testaccio, corsi di chef, scatole nascoste, gente che ha il diritto di sapere, impiegati di banca in campagna, recintati. E poi ancora schermi, romanzi morali, mobili in vendita, Poseidone e altri dèi, microfoni e corrieri, locali di successo, per giovani, cantanti e carte di credito, YouTube, levrieri, interviste, e un generatore casuale di repubbliche. Insomma, un libro per tutti e per nessuno.

Una stanza, un quadro di Morandi, un tavolo, un martello, un registratore e poco altro. Una manciata di elementi compone un'ambientazione claustrofobica, che è però un universo in miniatura popolato da desideri, incubi e figure inquietanti. Manfred, Alfred e Albert si incontrano nella stanza, ma mai tutti insieme. Tre personaggi che sembrano le tessere della stessa personalità frammentaria e contraddittoria, schiacciata sotto il peso della solitudine. Tre personaggi che dialogano tra loro senza riuscire a comunicare, nonostante ogni parola pronunciata suoni tanto come una richiesta d'aiuto.

L'aspirazione di Gherardo Bortolotti è forse quella di scrivere romanzi senza trama, fatti di momenti, immagini, scenari, canzoni. E questo è un romanzo composto di tanti romanzetti, nelle molteplici accezioni che si possono attribuire al termine. Com'è ovvio, il diminutivo sta a indicare innanzitutto la forma breve (della quale Bortolotti è un vero campione), ma anche, soprattutto se accostato all'aggettivo del titolo, la diminutio con cui si tende spesso a liquidare le esperienze amorose adolescenziali e giovanili. Tuttavia, la radice più autentica del termine, e quindi del libro, sta nel termine inglese romance, che significa anche, appunto, storia d'amore. Perché di questo, in fondo, tratta 'Romanzetto estivo', semplicemente d'amore. E la rievocazione «dei giorni dell'amore» (secondo le parole di Hölderlin poste in epigrafe) passa attraverso un recupero della tradizione del romanzo sentimentale, a cavallo tra Settecento e Ottocento, che Bortolotti ha intrapreso già con 'Storie del pavimento'.

La voce scarna e plurale che dà vita a questo monologo di versi spezzati, pieni di fratture interne, è «più dicente che recitante»: è la voce di un corpo esposto nella sua assoluta nudità di fronte all'occhio del medico, dell'apparecchio diagnostico, del lettore. Perché questo è 'Nodulo', l'esposizione di un corpo, di cui si disvelano in un intreccio pressoché indissolubile l'interiorità e le interiora; e tale esposizione ha luogo su una scena che presenta i tratti di una teatralità dalle tonalità quasi sacre, a ricordare che di carne e frattaglie siamo fatti, ma che quanto di più sacro abbiamo è il nostro corpo. E che la nostra vita è tutto ciò che abbiamo. Il libro non è un'indagine sulla malattia, la quale non si può oggettivare, bensì un viaggio attraverso di essa, giacché il corpo da cui non possiamo distaccarci è consustanziale alla malattia stessa. E siccome «malattia va detta», la scrittura vi affonda come l'ago penetra nel polmone.

«Non ci sono dubbi che, se si dovesse scrivere una storia della traccia (inapparente, sotterranea e tuttavia luminosa) di Francis Ponge nella letteratura italiana, questo libro di Giulio Marzaioli dovrebbe occuparne il punto culminante. 'I sassi', infatti, ripropongono la grande risorsa dello straniamento che attraversa la modernità letteraria da Tolstoj a Brecht, ma in una logica "oggettuale" e "disumana" di grande forza perturbante, percorsa da un umorismo sottile e stralunato. In questo esperimento di Marzaioli, la letteratura dei sassi risulta prodotta da una raggelata volontà di situare la voce autoriale in un ordine decisamente non antropocentrico. La logica paradossale che ne consegue sembra partire dalle cose e, tenendo conto delle parole, andare alle cose stesse attraverso la spoliazione del linguaggio: qui, insomma, il motto dell'esistenzialismo è riscritto e parodiato in un progetto che realizza, finalmente, una grande "allegria materialista"» (Jacqueline Risset).

Di cosa potrà mai raccontare un libro che si intitola "In viaggio con Gianni, Celati"?. Di viaggi, ovviamente, come fa da secoli la letteratura, del resto. Ma nel libro non ci sono soltanto viaggi progettati, sconsigliati o abortiti, c'è anche la storia di una trasformazione: un viaggio che diventa diario il quale a sua volta diventa un racconto di viaggi. E vi si trova, soprattutto, il resoconto di un tentativo: si parte con una meta e se ne raggiunge un'altra. La propria il libro la trova nella descrizione di «località parzialmente attraenti», in pagine animate da una scrittura comica e stralunata. Quel tentativo - di viaggio e di diario insieme - si rivela dunque un sereno fallimento. Volente o nolente, Morelli si fa qui allievo di Beckett: «Ce ne fossero di fallimenti così, di fallimenti così bisogna andar fieri». Appunto.

Trasformare un trattato di teoria dell’arte, che riflette sui limiti della rappresentazione, nel racconto di una pratica che si affaccia sugli spazi di dicibilità residui è uno dei due miracoli che questo libro riesce a compiere, facendo davvero «ciò che si poteva» e «non si poteva fare», ossia rendendo assieme leggibili e illeggibili, apatici ed empatici, il percorso e l’esperienza della forma che nasce, o che non può nascere. Far parlare la pratica artistica, traducendola nelle forme di una narrazione situata in un passato quasi generazionale, però, è solo uno dei due volti di questo libro bifronte che guarda contemporaneamente al passato e al presente. L’altro volto – e l’altro miracolo – è rappresentato dal modo in cui Polidori, affermato e raffinato artista concettuale, riesce a impadronirsi della dimensione della serialità per trasformare (sotto i nostri occhi) l’oggetto seriale “libro” in una vera e propria installazione artistica. È così la serie a diventare pezzo unico e questa serie di libri potrebbe allora, un giorno, venire addirittura esposta, pur non avendo nulla di museale, proprio in un museo. Potrebbe persino essere questo, il suo futuro.

La semiosfera è oggi un immenso crogiolo senza padrone di racconti, le cui voci si confondono fino a perdere ogni connotato identitario. Il medium non è più il messaggio, ma il segnacolo di uno spossessamento di cui tutti facciamo quotidiana esperienza: siamo, da ogni dove, parlati, da parole che non sentiamo. Di quello che un tempo di chiamava identità resta una traccia pronta a svanire su un orizzonte. È da questo labile orizzonte di segni, da questo semenzaio che "La più recente fine di un racconto" di Tripodi trae il materiale verbale di cui si compone: coacervo di fonti la cui trama compone la stoffa di un incubo chiamato postmodernità. Intessuto di vani richiami a riferimenti inattingibili, il libro mostra che non c'è più nessun racconto, né spazio per il tragico, né spazio per il comico, descrivendoci così tutta la crisi della letteratura (e del mondo), ma additandoci anche una via per la fuoriuscita da questa crisi: ascoltare l'insensatezza del vaniloquio oggidiano in tutte le sue imprevedibili articolazioni. Se si vuole sapere che sia la scrittura di ricerca, allora, è a questo libro di Silvia Tripodi che bisognerà rivolgersi.

Dal giornalismo alla pornografia, non è certo ancora finita l'epoca dello stile "gonzo". Anzi, con "Poesie color mogano", lo stile gonzo trova uno dei suoi più perfetti rappresentanti anche in poesia: centralità di un soggetto autoriale destituito di ogni autorità, ripiegamento del testo sull'atto stesso dell'enunciazione, attenzione alla dimensione metatestuale, senza deviazione alcuna dalla ricerca (sui generis) della (di una) verità. Il testo più esemplare di tutta la raccolta è, per esempio, un vero e proprio racconto gonzo. Narrazione veridica di un gruppo di giovanissimi colombiani che corona il sogno di visitare la terra di Dante, la Storia dei bambini di Medellin mette apparentemente in scena la sconclusionata epica di un viaggio inverosimile, ma in fin dei conti non fa altro che lavorare a rendere indecidibili le vere intenzioni autoriali: sfacciata e scanzonata inaffidabilità o serietà assoluta? Bordini ha parlato spesso di "iperverità": la sua gonzo-poetry (questa gonzo-poetry) ci mostra come una simile iperverità possa rivelarsi una forma estremamente sottile di ironia. E che a volte, a essere ironica, non è la letteratura, ma la realtà stessa.