Abscondita

«Sin dall'infanzia fui indisciplinato di natura; non sono mai riusciti a piegarmi a una regola. È a casa che ho imparato quello che so. Il collegio mi ha sempre fatto l'effetto di una prigione, e non ho mai sopportato di viverci, tranne in quelle ore di libertà, quando il sole era invitante, il mare bello, e m'inebriava correre sulla scogliera, all'aria aperta, o sguazzare nell'acqua». Così inizia "Mon Histoire", lo scritto autobiografico del padre dell'impressionismo. A quella data ha sessant'anni, è ricco e famoso ma ancora lotta con le ossessioni di tutta la sua vita: l'aria e l'acqua. Sta lavorando al ciclo delle Ninfee, sulle rive del lago che si è fatto costruire nel suo giardino a Giverny. Dopo quarant'anni di lavoro ancora si sente impotente di fronte a quella grande lezione di verità che è la natura: «mi sembra di non fare nessun progresso, particolarmente da quando ogni giorno scopro cose nuove che non avevo visto il giorno prima. Aggiungo e perdo. In breve, cerco l'impossibile».

«Dalla fine degli anni Sessanta sino alla sua morte, nel 1973, Picasso dipinse a un ritmo incredibile, facendo continuamente nuove scoperte pittoriche e realizzandole. Sembrava acquistare slancio giorno dopo giorno. Quando lo slancio creativo si esauriva, ricominciava in un ambito diverso, o faceva in modo che questo avvenisse. Poteva accadere che per mesi abbandonasse la pittura per dedicarsi esclusivamente all'incisione. Ma non interruppe mai il suo lavoro creativo. Nel mese di marzo del 1965 Picasso realizzò trentadue dipinti in dieci giorni, tutti variazioni sul tema dell'artista e la modella. Spesso giunse a creare quattro o cinque opere al giorno, ognuna delle quali meravigliosamente libera. Aldo Crommelynck, il grande stampatore, mi ha detto che negli ultimi anni di vita Picasso dipingeva molto spesso di notte, nudo. Sono certo che avesse di fronte una splendida ragazza che posava per lui. L'erotismo, in questi ultimi lavori, è molto evidente e chiaramente legato alla sua creatività. All'età di ottantaquattro anni lo troviamo ancora che lotta con la figura, anche se ha disegnato nudi di donna un'infinità di volte, anche se ha dominato la pittura e il disegno. Ogni volta dipinge la figura in modo diverso, ogni volta è pronto a ricominciare. Riconosce l'ostacolo e ricomincia a cercare. A ottantaquattro anni è disposto a ricominciare a guardare, come se fosse la prima volta, e la sua più profonda lezione è questa: non fare mai affidamento su idee preconcette, perché più guardi, più riuscirai a vedere. Picasso ha creato un modo di vedere che includeva molteplici aspetti della visione, sia fisici sia psicologici: il tempo, lo spazio, la memoria, il desiderio... Si aveva ancora bisogno della mano e dell'occhio del pittore per comunicare tutto questo. E se ne avrà sempre bisogno». Sono questi alcuni passaggi del fulminante e intenso omaggio del grande pittore angloamericano David Hockney all'opera di quello che è universalmente considerato il maggior artista del Novecento.

«Tina Modotti fece parte di quel gruppo di artisti e intellettuali provenienti da tutto il mondo che negli anni venti del Novecento accorsero in Messico, attratti dalla prodigiosa vitalità di questo paese, e contribuirono a delinearne l'orientamento culturale, artistico e politico. Tina si inserisce a pieno titolo in questo movimento: molto ella diede al Messico, e molto ne ebbe in cambio. Il Messico fu infatti la sua patria elettiva, il luogo in cui fiorì come donna, come artista, come rivoluzionaria.»

«Sempre, quando le parole "arte" e "artistico" vengono applicate al mio lavoro fotografico, io mi sento in disaccordo. Questo è dovuto sicuramente al cattivo uso e abuso che viene fatto di questi termini. Mi considero una fotografa, niente di più. Se le mie fotografie si differenziano da ciò che di solito si produce in questo campo, è precisamente perché io cerco di fare non arte, ma oneste fotografie, senza distorsioni o manipolazioni. La maggior parte dei fotografi va ancora alla ricerca dell'effetto "artistico", imitando altri mezzi di espressione grafica. Il risultato è un prodotto ibrido che non riesce a dare al lavoro la caratteristica più valida che dovrebbe avere: la qualità fotografica. La fotografia, proprio perché può essere prodotta solo nel presente e perché si basa su ciò che esiste oggettivamente davanti alla macchina fotografica, rappresenta il medium più soddisfacente per registrare con obiettività la vita in tutti i suoi aspetti ed è da questo che deriva il suo valore di documento. Se a ciò si aggiungono sensibilità e intelligenza e, soprattutto, un chiaro orientamento sul ruolo che dovrebbe avere nel campo dello sviluppo storico, credo che il risultato sia qualcosa che merita un posto nella produzione sociale, a cui tutti noi dovremmo contribuire». Con un omaggio di Edward Weston.

Parodia patafisica dell’austero «autodafé», Autodamé suona come un calembour di Duchamp, una parola portmanteau di Carroll, una combinaison di Queneau, un vocabolo dell’Oulipo. Ma è, innanzi tutto, un libro cult di Enrico Baj, un grande collage di missive, interviste e scritti da lui firmati. Specchio della sua statura intellettuale e della sua attività di incisore, scultore, pittore, collagista e scrittore il libro scorre sul filo di una prosa ironica, colta e perfino popolare che offre una miriade d’informazioni e impressioni su arte, cultura e società. Offre inoltre un omaggio alla pittura e una testimonianza diretta del secondo Novecento vissuta e descritta dal didentro, dove nascono e si consolidano i grandi temi dell’opera di Baj: dall’antimilitarismo all’antiaccademismo, dalla ’Patafisica' allo spirito d’infanzia, dal kitsch alle dame e generali. Narrati avventurosamente i fatti si addensano e si intrecciano con viaggi frequenti lungo rotte movimentate, tra zone periferiche e centri strategici, da Ascona a New York, da Albisola a Parigi, da Vergiate a Sydney, da Milano a Chicago, animandosi di personalità appena conosciute, frequentate o destinate a lunghi sodalizi: da Piero Manzoni a Lucio Fontana, da Farfa a Ugo Nespolo, da Giorgio Marconi ad Arturo Schwarz, da André Breton a Marcel Duchamp, da Édouard Jaguer a E.L.T. Mesens e ancora altri galleristi, stampatori, curatori, scrittori, sociologi... Se Autodamé ci immerge nel passato, ci proietta altresì nel futuro anticipando alcuni libri di Baj dove fioriranno, con nuove magie narrative, «i convincimenti e le illuminazioni nate assieme alle opere» e gustosamente vissute nell’arco di un’intera esistenza. Con una nota di Roberta Cerini Baj.

Quando Rilke incontra Rodin – sulla cui opera sta scrivendo una monografia – è ancora alla ricerca di una sua più autentica vocazione; a lui si rivolge con queste parole nel 1902, prima di raggiungerlo a Parigi: «Onorato Maestro, l’occasione di scrivere sulla vostra opera rappresenta per me una vocazione interiore, una festa, una gioia, un grande e nobile compito a cui sono tesi tutto il mio zelo e tutto il mio amore». Non diversamente da ogni altro apprendistato, anche quello di Rilke presso Rodin (di cui nel 1905 era divenuto segretario, trasferendosi nella villa di Meudon) ha come meta l’autonomia interiore. E la rottura con Rodin, avvenuta nel 1906, è un chiaro segno della volontà emancipativa del poeta, che sottraendosi all’influenza troppo oppressiva del Maestro potrà ritrovare se stesso e infine riconciliarsi con lui, nel 1907. Questo profondo, contraddittorio rapporto è scandito dai magistrali scritti di Rilke e dalle sue lettere qui raccolte. Nessuno ha saputo penetrare come Rilke nella creazione e nella vita di Rodin, nessuno come lui ha saputo coglierne la profondità spirituale, la potenza rivoluzionaria dello stile.

«Mai la pittura ha goduto di tanta considerazione. Cerimonie ufficiali, istituzioni, case di cultura, musei, libri, riviste, biennali, retrospettive, esposizioni gigantesche, fiere, vendite all'asta ne alimentano il ricordo, ne coltivano il rimpianto, ne esaltano gli ultimi sussulti, registrano le minime tracce della sua agonia. Storici dell'arte, critici, soprintendenti, sociologi, economisti, psicoanalisti, universitari di ogni razza e paese moltiplicano intorno a essa ricerche, analisi, lavori d'archivio. Poche epoche hanno conosciuto quanto la nostra un tale divorzio fra la povertà delle opere prodotte e l'inflazione dei commenti che anche la più insignificante di esse riesce a suscitare. Ma da tempo la vita ha abbandonato il corpo dilaniato dell'arte. In pochi anni si è creato, dal mercante al museo, dal critico al soprintendente, un perfetto circuito chiuso in cui la circolazione accelerata di un qualsiasi prodotto artistico si è sostituita alla considerazione dei valori che esso racchiude. Circolare è diventato un valore in sé, in assenza di qualsiasi giudizio espresso sugli oggetti introdotti nel circuito».

In Correggio sono raccolti tutti gli scritti che Roberto Longhi (1890-1970) consacrò al «grande pittore emiliano che produsse elettissime opere negli anni più fulgidi per l’arte di quel gran secolo che fu il Cinquecento italiano». Come lo stesso Longhi ci spiega: «il Correggio dipinge la Camera di San Paolo sui suoi trent’anni, verso il 1519; sui trentatré, la Cupola di San Giovanni; tra i trentacinque e i quaranta la Cupola del Duomo». Al primo di questi capolavori Longhi dedica il più lungo dei tre saggi qui raccolti (Il Correggio e la Camera di San Paolo a Parma), mentre il secondo (Le fasi del Correggio giovine) è una vasta panoramica dell’attività dell’artista prima del suo viaggio a Roma, e infine il terzo (Il Correggio a San Giovanni Evangelista) è una fulminea celebrazione dei «mirabili affreschi», soprattutto nella cupola, di quella chiesa parmense. Oltre che dallo scritto di Daniele Benati, il volume è corredato da un vastissimo apparato iconografico che illustra puntualmente la meravigliosa Camera di San Paolo e la cupola di San Giovanni, oltre alle altre opere di Correggio che Longhi cita.

Lucio Pozzi nasce nel 1935 a Milano, città in cui avviene la sua formazione. Dopo il servizio militare si trasferisce a Roma dove studia Architettura, inizia a esporre la sua arte, lavora come grafico e partecipa all’ambiente artistico e culturale della città. Sono gli anni, 1956-1963, in cui è incentrato in modo particolare questo primo capitolo della sua autobiografia. Vive la cultura romana, da attor giovine con personaggi come Alberto Moravia, di cui lascia un memorabile ritratto, Elsa Morante, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Manganelli, Sandro Penna, Nuvolo, Ettore Colla, e da coetaneo con Manfredo Tafuri, Massimo Teodori, Carla Lonzi, Mohamed Melehi, e tanti altri. In un percorso a zigzag fra presente e passato, cronaca e emozioni, dettagli e panoramiche, la sua memoria si intreccia anche con il primo matrimonio, con Dacia Maraini, l’avventuroso viaggio di nozze, l’altrettanto avventurosa separazione, le vicissitudini personali e artistiche. Da Roma, dopo la separazione nel 1962 e dopo un anno di transizione, si trasferisce negli Stati Uniti. Qui racconta il primissimo periodo americano, dall’Harvard International Summer Seminar diretto da Henry Kissinger a quando si stabilisce a New York, dove continua la sua carriera di artista che lo porterà a esporre in tutto il mondo. Come scrive Elio Grazioli, nello scritto che accompagna il volume, «Pozzi è schietto, ha fatto della sincerità il suo credo di uomo e di artista, fuori dalle regole e dalle categorie stabilite. I suoi pareri e giudizi, talvolta taglienti, sono sempre personali e sentiti, mai scontati».

"Un saggio sui rapporti tra Morandi e Hollan, un altro su quelli tra il pittore bolognese e Giacometti. Se questi accostamenti sono fondati, si può dunque pensare che Giacometti e Hollan ebbero assilli, percezioni, modi di dipingere assimilabili. E se si avvicinano a Morandi per diversi aspetti del suo lavoro, devono dunque incontrarsi in questo o quel punto della loro comune frequentazione della sua grande opera. Opera peraltro così singolare, e così omogenea, che non si vede come si potrebbe interessarsi a essa senza averla dinanzi agli occhi nella sua interezza e reagire a essa senza un coinvolgimento totale del proprio essere".

All’epoca del Diario, perlomeno delle tre annate (1554-1556) che sono giunte sino a noi, Jacopo Carrucci detto il Pontormo ha passato la sessantina e sta affrescando il coro in San Lorenzo a Firenze, andato distrutto attorno al 1738 e del quale non ci resta dunque altra diretta testimonianza che una trentina di disegni. È la fatica suprema della sua vita; stanco e mezzo infermo la porta innanzi da solo. I giorni in cui può lavorare registra nel diario d’aver compiuto questa o quella parte d’una o d’altra figura, e a maggior chiarezza ne schizza qualche tratto. La materia del Diario potrebbe raccogliersi sotto tre punti: le annotazioni del lavoro agli affreschi in San Lorenzo; quelle dei cambiamenti del tempo in rapporto ai propri malanni, che il Pontormo descrive con cinico compiacimento verbale; e i bollettini ossessivi e meticolosi di ciò di cui in quel determinato giorno Pontormo si è nutrito (quando non è costretto a digiunare). Nella sua segregazione popolata di gigantesche forme in disfacimento, agitata di gesti che paiono brancolamenti sovrumani, i suoi amici vanno a cercarlo, quasi con uno sgomento di saperlo là solo, con un senso di carità ma importuna ed inutile: come se lo volessero riportare indietro, dove egli non ha più ragione di stare, dove rifiuta di stare. Con uno scritto di Emilio Cecchi.

La prima lettera di Cézanne che conosciamo si apre con un’immagine della pioggia e della primavera. L’ultima inizia accennando alla pioggia e all’autunno. Tra le espressioni scherzose della prima, percorse da un’allegra, ironica compiacenza retorica, e quelle dell’ultima, secche e disadorne, dirette a una comunicazione senza convenevoli, sono trascorsi quasi cinquant’anni. Cézanne non cercava biografie e probabilmente immaginava che sarebbero rimaste private, circostanza questa a cui dobbiamo, negli anni della maturità, la loro straordinaria asciuttezza, la loro assoluta mancanza di letteratura. Eppure queste carte si possono leggere come un diario psicologico dell’artista, tanto più rivelatore quanto più involontario e inconsapevole: una testimonianza di quel passaggio dall’eccedenza alla contrazione che si riconosce nella sua pittura e si intuisce nella sua vita. Per questo, in molti punti, diventano quasi una didascalia indiretta dei dipinti. Alle lettere giovanili, tra filastrocche e versi, subentrano quelle parigine, segnate da una progressiva concentrazione sui problemi della pittura. Al dialogo con Zola, nei confini di un’amicizia che si conclude con l’incomprensione, succede quello con Bernard, a cui Cézanne esprime le sue teorie artistiche più rivoluzionarie, o quello, il più commosso e trasparente, col figlio Paul. Una corrispondenza dove arte e vita si manifestano e si identificano senza ornamenti, con indimenticabile intensità