Abscondita

«'Erotismo futurista' raccoglie gli scritti dedicati alle ricerche compiute dall'avanguardia futurista sull'Eros e sul piacere. Grazie alle provocazioni di Filippo Tommaso Marinetti e dei futuristi suoi sodali, una ventata di sensazioni tattili, olfattive e gustative estreme, nel Novecento, cancellò dal panorama letterario italiano i torbidi sentimentalismi dell'amore romantico: con la sessualità sperimentata in totale libertà dai futuristi era inequivocabilmente nato un nuovo e moderno modo d'amare. Il libro, in Teoria, propone documenti e manifesti teorici dedicati alla concezione dell'Eros futurista senza alcun pregiudizio o preclusione ideologica, rispettando i gusti libertini e libertari dei futuristi in materia di amore, sentimenti e sessualità. In Pratica, con racconti, poesie e pièce teatrali descrive gli aspetti scabrosi, piccanti e pruriginosi della vita sessuale scandagliata, vissuta o soltanto immaginata nelle opere letterarie dai futuristi. Le Cinque ricette afrodisiache vanno a completare un percorso intellettuale dove, sotto ogni angolazione, a trionfare è il piacere della carne.» (Guido Andrea Pautasso)

Sebbene ci siano stati altri tentativi di rendersi conto dell'unità d'indirizzo delle arti e delle lettere nell'ambito di singoli periodi stilistici, unità sentita fin dai tempi antichi e sanzionata dall'appellativo di "arti sorelle", di solito i precedenti studiosi dell'argomento si son limitati a considerazioni di contenuto e di reciproci influssi, in margine al vecchio assioma oraziano 'ut pictura poesis'. Partendo da osservazioni circa la calligrafia e il ductus, o stile di scrittura, l'autore del presente volume ne estende l'applicazione alla creazione artistica, che in grado anche maggiore della calligrafia è un'espressione dell'individuo. «La calligrafia s'insegna, e certe caratteristiche appartengono allo stile generale del periodo, ma la personalità dello scrivente, se è di qualche rilievo, non manca di rivelarsi. Lo stesso accade anche con l'arte. Gli artisti minori mostrano gli elementi comuni del periodo in un modo più accentuato, ma non v'è artista, per originale che sia, che possa evitar di mostrare una qualche dose delle caratteristiche generali». Analogamente a quanto ha fatto Vladimir Ja. Propp per le fiabe, Praz ha cercato di stabilire una similarità di struttura in mezzi espressivi diversi, sicché opere d'arte d'uno stesso periodo, in campi e con argomenti diversi, rivelano lo stesso pattern o disegno strutturale.

Roger Caillois (1913-1978) ha sempre affrontato da un'angolatura insolita problematiche della conoscenza, territori specifici in cui si fa incerto e deformato lo specchiarsi della ragione nell'oggetto: il gioco, il sogno, il mito e soprattutto il fantastico, che costituisce l'affascinante tema di questo libro. Per Caillois il fantastico proviene, più che dal soggetto, dal modo di trattarlo; non è un fantastico dichiarato, ma rottura dell'ordine riconosciuto, irruzione dell'inconcepibile all'interno della normalità, e s'insinua quasi di nascosto, attraverso scarti e contraddizioni nelle situazioni normali e nel cuore stesso del «fantastico istituzionalizzato», come un elemento estraneo. È questo «fantastico insidioso» a suscitare il nostro turbamento: non sappiamo bene di dove venga e come operi, eppure ne avvertiamo la presenza celata, in superficie o in profondità, nelle strutture del nostro mondo.

Non tutti sanno che il celebre artista Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) fu anche un grande gourmet e un cuoco raffinatissimo. La sua arte culinaria era infatti molto conosciuta e apprezzata dagli amici, tanto quanto le sue opere pittoriche. Dopo la sua morte prematura, l'amico fraterno Maurice Joyant ne raccolse e pubblicò le estrose ricette, tra cui quella dei celebri colombacci alle olive: ricetta inventata da Toulouse-Lautrec, che la preparava per i banchetti che spesso imbandiva per gli amici e le modelle preferite. Le riproponiamo qui, illustrate dai numerosi disegni e menu creati appositamente dall'artista. Non solo libro di cucina, dunque, ma testimonianza di un'epoca irripetibile – la Parigi fin de siècle – e di un artista che la celebrò nei suoi aspetti più gioiosi e vitali. Con uno scritto di M.-G. Dortu e Philippe Huisman.

Gertrude Stein scrisse questo piccolo libro nel 1933, a oltre trent'anni di distanza da quando, nel 1905, il giovane Picasso, di cui fu amica per tutta la vita, dipinse il suo famoso ritratto. In queste pagine, al tempo stesso narrative e critiche, tutte le fasi della parabola artistica del pittore che ha dominato il Novecento – dal periodo rosa alla scoperta dell'arte negra, al cubismo, al neoclassicismo – vengono osservate e analizzate dalla Stein con un'attenzione penetrante, con una devozione senza riserve che però non le impedisce di mantenere la massima autonomia di giudizio. Ecco ad esempio come, in poche semplici parole, riesce ad evocare la dirompente novità che fu, all'inizio del ventesimo secolo, l'arte di Picasso: «Non bisogna mai dimenticare che la realtà del ventesimo secolo non è la realtà del diciannovesimo, non lo è per nulla e Picasso fu l'unico in pittura a sentirlo, l'unico. La lotta per esprimere tutto questo si faceva sempre più intensa. Matisse e tutti gli altri vedevano con i loro occhi il ventesimo secolo ma era la realtà del diciannovesimo secolo quella che vedevano, Picasso fu il solo in pittura a vedere il ventesimo secolo con i suoi occhi e ne vide la realtà e di conseguenza la sua lotta fu terrificante, terrificante per lui stesso e per gli altri, perché non aveva niente che lo aiutasse, il passato non lo aiutava, nemmeno il presente, doveva fare tutto da solo».

Il Laforgue che il lettore di questo libro ha tra le mani non è il poeta e il drammaturgo figura apicale d'un certo simbolismo francese, non l'autore amato da T.S. Eliot, e neppure colui che in Italia ebbe nei crepuscolari e in Montale dei convinti ammiratori e in Carmelo Bene il meno prevedibile degli interpreti. È invece il giovane appassionato di arte moderna, e in particolar modo di pittura impressionista; è l'osservatore acuto di alcune importanti esposizioni tra Parigi e la Germania; è il poeta-critico-teorico (non aveva ancora deciso cosa fare, da grande) gravato di gran studio che prova a mettere a punto un'estetica per i tempi nuovi; è il flâneur che si muove tra gallerie e musei, emulo baudelairiano, e riempie i suoi taccuini d'appunti e osservazioni; soprattutto, è il Laforgue che venne rilanciato non senza clamore all'alba del Novecento, grazie all'edizione controversa ma utilissima dei Mélanges posthumes, il terzo volume delle opere complete edite dal «Mercure de France» nel 1903. È insomma il Laforgue letto da Ardengo Soffici, da Vittorio Pica, da Roberto Longhi, da quei pochi cioè che nell'Italia di quegli anni erano desiderosi di capire qualcosa di più, e qualcosa di meglio, nel merito della prodigiosa efflorescenza della pittura francese.

Aby Warburg, indagando l'arte dalla prospettiva delle "sopravvivenze dell'antichità", riservò particolare attenzione a un'immagine conturbante, una figura femminile ornata di panneggi alla quale diede il nome di Ninfa. Questo studio prolunga la ricerca warburgiana di Ninfa e interroga il motivo del corpo femminile e del panneggio attraverso le sue metamorfosi contemporanee. A partire dalle figure languide delle Veneri rinascimentali e dalle sante martiri barocche, si delinea un movimento che culminerà in artisti quali Brassäi, Moholy-Nagy, Alain Fleischer, Atget e Picasso. Gli artisti moderni, volgendo lo sguardo agli scarti e alle figure miserevoli che giacciono sui marciapiedi delle grandi città, riveleranno le ultime incarnazioni di Ninfa.

«Auguste Rodin è l'artefice di un'opera che cresce ogni giorno, incessantemente, come una foresta. Un'opera che cresce nella purezza, solitaria e immersa nella grande natura eterna», scrive Rilke, l'interprete più profondo, più commosso del celebre scultore. E di quest'opera «pura e solitaria» lo stesso Rodin ci parla nelle conversazioni raccolte da Paul Gsell nel 1911. Ci descrive la genesi delle sue opere più famose, celebra la bellezza del corpo femminile e del creato, ci narra i suoi incontri con i maestri del passato, come Michelangelo, o contemporanei, come Victor Hugo. Ci parla della sua concezione dell'arte, dell'uomo, della natura, di Dio, quel «Dio che come una forza ignota governa le leggi universali». Di questa forza ignota, dice Rodin, «io seguo la strada, grazie all'istinto che essa stessa mi ha dato. Molti di noi per mezzo della voluttà, altri per mezzo del dolore, tutti procediamo verso di lei; siamo la sua creazione, siamo le sue forze, siamo la sua infinita varietà».

In questo esile libretto sono raccolti i saggi brevi che Proust dedicò ai pittori amati lungo tutto l'arco della sua vita. Nei ritratti affettuosi e partecipati che l'autore della Recherche traccia di Chardin e Rembrandt, di Watteau, Moreau e Monet emerge uno dei più alti e insuperati esempi di pensiero figurativo, di critica d'arte capace di fermarsi sulle immagini, senza fuggire nell'erudizione sterile o nei gelidi tecnicismi. Una scrittura che vive di nulla, frequentando la sottile epidermide della pittura, là dove le cose del mondo stanno per finire, tra tizzi che muoiono, foglie che imputridiscono, vestiti che si logorano, uomini che passano... L'arte, e l'amore per essa, come momenti quasi mistici per accedere, non a un aldilà, ma a questo mondo fragile e finito che ci contiene. Esercizi di osservazione per apprendere, infine, a vedere. Con uno scritto di Federico Ferrari.

L'interesse di Piero Manzoni (1933-1963) per la scrittura ha origini lontane. Protagonista dell'arte del Novecento, in gioventù fu indeciso se consacrarsi alla pittura o alla scrittura. Testi teorici, manifesti, articoli, scritti programmatici, strumenti per conoscere – e far conoscere – le sue idee, a volte pubblicati e tradotti già in vita in varie lingue straniere, testimoniano l'evolversi delle scelte e delle riflessioni manzoniane. Emblemi del suo «essere totale», di un artista dalla vocazione internazionale che ha concepito e realizzato in pochissimi anni Achromes, Linee, Sculture viventi, Merda d'artista, Socle du monde e molte altre opere radicali sintesi di poesia e ironia, gusto del paradosso e rigore concettuale. La scrittura, permeata da un substrato filosofico, sarà parte fondamentale di tutto il suo folgorante percorso. Il presente volume raccoglie sia gli scritti sull'arte editi in vita (dal 1956 al 1963) sia un nutrito corpus di bozze, dattiloscritti e appunti.

È proprio dei grandi spiriti sollecitare indagini e interpretazioni talvolta antitetiche tra loro, soprattutto quando, come nel caso di Hieronymus Bosch, la loro opera è enigmatica e la loro vicenda umana rimane avvolta in un alone di leggenda impenetrabile. Wilhelm Fraenger, che ha dedicato la propria vita di studioso all'opera di Bosch, approfondisce qui le tesi già esposte nel Regno millenario (pubblicato in questa stessa collana) secondo cui l'arte del "Virgilio della pittura olandese" sarebbe una proiezione del messaggio religioso e rituale della comunità adamitica dei "fratelli del Libero Spirito", ai cui misteri il pittore sarebbe stato iniziato. Secondo questa tesi, enigmatica e affascinante, Bosch non è dunque soltanto uno straordinario inventore di immagini: la sua è una visione del mondo che in ogni particolare obbedisce a un disegno allegorico di vaste dimensioni, in cui fonti teologiche, tradizione ermetica e metamorfosi alchemiche sono evocate con immagini di eccezionale pregnanza figurativa.

Sarebbe un grave errore considerare a poesia di Klee come una realtà subordinata e minore rispetto alla sua produzione figurativa. Nel periodo della sua formazione Klee esitò a lungo, com'è noto, tra musica, pittura e poesia; e il fatto di avere infine scelto la pittura, dando così inizio (per necessità, per destino) a quella che è forse la più alta e feconda esperienza artistica del Novecento, non gli impedì mai di continuare a coltivare, in modo «disinteressato» e quasi segreto, la ricerca poetica. I versi di Klee non sono dunque il frutto di un'attività marginale, ma realtà espressive autonome e, per così dire, omologhe rispetto a quelle create dalla sua fantasia figurativa. Non a caso, non c'è assolutamente nulla, in essi, di pittorico o di pittoresco, e nemmeno di descrittivo; e simile a quella del pittore è la cura rigorosa con la quale il poeta preserva i propri testi da qualsiasi impurità di carattere autobiografico e contenutistico. Paesaggi interiori, quindi; ma non soltanto. Come nella pittura, anche nella poesia Klee tende a penetrare i meccanismi originari della genesi cosmica. Meccanismi formali, inevitabilmente, giacché egli appare del tutto convinto dell'esistenza di una sigla strutturale elementare che presiede all'organizzazione dell'universo («viene alla fine a crearsi un cosmo formale»). Indipendentemente dal fatto che il processo sia affidato a un linguaggio verbale o iconico, Klee tende all'individuazione e alla rappresentazione di codici archetipici. Ed è proprio a questa ricerca grandiosa, e per definizione infinita, che Klee probabilmente pensò quando scrisse di se stesso nei «Diari»: «Nel mondo terreno non mi si può afferrare poiché io abito altrettanto bene tra i morti come tra i non nati. Più vicino del consueto al cuore della creazione e ancora troppo poco vicino».