Marsilio: Letteratura universale. Elsinore

Situata, come tanti racconti conradiani, «'twixt land and sea», "Amy Foster" è una dolorosa storia di spaesamento da entrambi gli elementi: un mare sconosciuto e minaccioso per l'emigrante Yanko Goorall, in viaggio dai Carpazi verso l'America in una nave che fa naufragio sulla costa inglese dell'East Bay, e una terra altrettanto sconosciuta dove egli approda, unico superstite, nelle sembianze perturbanti e nel linguaggio incomprensibile dello straniero e del diverso. Contro la paura e il sospetto della piccola comunità che lo esclude attribuendogli tutti i segni della non appartenenza - il matto, il demonio, l'animale - sembra stagliarsi la piccola e rozza figura di Amy, una mite, indolente domestica che, misteriosamente e istintivamente, si innamora di lui - del suo corpo flessuoso e leggero, della sua voce gutturale che intona strane melodie, del suo sguardo pensoso e lontano. Ma se, come dice il narratore, Amy aveva avuto «abbastanza immaginazione» per innamorarsi dello straniero, questo non basterà, nel tempo, a spezzare le barriere della divisione sociale, linguistica e culturale che separano Yanko dal resto della comunità. E così come lo aveva accolto, forse altrettanto inconsapevolmente ne rifugge atterrita abbandonandolo a una chiusa disperata solitudine e a una morte senza parole.

Da oltre due secoli ai vertici della poesia romantica, e non solo inglese, la "Ballata" di Coleridge conserva ancora tutta la forza, l'incanto e la carica eversiva della grande arte. E la storia di una sfida mitica, di una incursione nel profondo e nel mistero dell'animo umano; storia di trasgressione, punizione ed espiazione; di un peccato terribile commesso senza motivo né consapevolezza, e della condanna a raccontarla in eterno a ogni nuovo atterrito, impotente ascoltatore. Ma prima di tutto questo è la storia di un lungo fantastico viaggio per mare, che ci arriva nei ritmi ora dolci e incantatori e ora allucinanti della ballata, nel rumore frusciarne delle onde e nello scricchiolare tormentoso del ghiaccio, in immagini raccapriccianti e improvvise pacificanti distese – del mare, della parola e del senso.

Figura di un doppio persecutorio e beffardo che istiga al male, ombra allucinatoria che non dà tregua, effetto ipnotico che droga e annienta la volontà, patologia paranoica lacerante e distruttiva, aggressione maligna e seducente di desideri e conflitti rimossi, fantasma di un atavismo ferino e degenerato: tutto questo, e altro ancora, è la piccola scimmietta nera che una sera, all’improvviso, dal cantuccio oscuro di un omnibus appare al mite, solitario e malinconico reverendo Jennings, trascinandolo in un percorso disperato verso la follia e il suicidio. Tè verde è la storia di questa ossessione, ma non solo; è anche la storia di colui che la racconta, trascrizione di un “caso” clinico che ci arriva dalla voce ora distaccata ora partecipe del dottor Hesselius, figura quanto mai moderna di analista/indagatore/detective, che racconta al tempo stesso la sua ossessione, ovvero quella di leggere il caso con gli occhi della scienza, rimuovendone la carica eversiva con le proprie fragili certezze; voce autorevole e rassicurante che si perde nel vortice della follia e dello scacco metafisico.

Un’Inghilterra rurale, impoverita e demoralizzata dalla guerra; due donne - due amiche, Banford e March - che con fatica, coraggio e non poche frustrazioni cercano di ricostruire un loro spazio autosufficiente, di affetti e di relativa sicurezza, rilevando una vecchia masseria a cui dedicano cure costanti e appassionate; una volpe che più volte di notte, astuta e maligna, irrompe dal folto del bosco facendo razzia nel pollaio; e una imperscrutabile, magnetica attrazione di March verso questo animale bello, infido e vitale che sembra guardarla nel profondo, conoscerla e sfidarla. Finché una sera, astuto e sensuale come la volpe, un giovane soldato irrompe, anche lui dal folto del bosco, a turbare quel delicato equilibrio e sconvolgere quel progetto di vita, dando vita a un ambiguo triangolo in cui si scontrano, sordi e dolenti, sentimenti di potere e desiderio, ansie di sopraffazione e moti di tenerezza, solitudini e fragilità, inquietudini e gelosie; una tensione che raggiunge punte tragiche e poi si stempera malinconicamente in un finale aperto e amaro, tipicamente lawrenciano, che sa di sconfitta e di paura: del futuro, dei propri desideri, di nuovi progetti di vita. A raccontarci tutto questo è un linguaggio del corpo denso e pulsante, in cui sguardi e voci e odori attraversano le parole e la storia, intricandosi nel vento e nella notte, e nel canto ammaliante di una volpe dal pelo lucente.

A 45 anni, nel pieno della sua maturità artistica e professionale, Charles Dickens è profondamente insoddisfatto: della famiglia, del lavoro, della propria immagine. Nasce così, contro il parere di tutti, il progetto di reinventarsi come "lettore" delle proprie opere e di portare in scena, in stupefacenti one man sbows, alcune pieces tratte dalla sua produzione narrativa: i "Readings" appunto, o copioni, che qui presentiamo nella prima traduzione italiana. Fu un successo travolgente. Per poco più di dieci anni, prima in tutto il Regno Unito e poi negli Stati Uniti, Dickens compie tournées entusiasmanti, che riempiono le sale di migliaia di spettatori ipnotizzati davanti ai quali egli "recita" il mondo variegato e ricchissimo della sua narrativa, riportando in vita - condensati, riadattati e reinterpretati - i momenti, le scene e i personaggi più amati, da lui e dal suo pubblico. Da grande attore qual era, trasporta nella voce tutta la ricchezza inesauribile del proprio linguaggio, dalle sfrenatezze del comico alle melodrammatiche intensità del patetico, alle oscure pulsioni del tragico, in spettacoli di indimenticabile intensità emotiva di cui rimangono attonite e appassionate testimonianze. Niente, naturalmente, potrà restituire l'incanto di quei momenti; ma questi "copioni", che conservano tutte le tracce del parlato e del processo di drammatizzazione, mostrano intatto l'affascinante percorso di un autore maturo che ritorna su se stesso.

Seppur non manchino spettri e stregate visioni, non è il soprannaturale di per sé il segno forte di questi racconti di Dickens, ma piuttosto il mistero: mistero di passioni devastanti e maniacali ossessioni, oscuri ed enigmatici presagi di un destino incombente o torturanti memorie di un passato lontano. E ancora, mistero di parole che tornano implacabili a scandire i tempi della vita e i percorsi del racconto, mistero di sguardi e gesti indecifrabili - coprirsi gli occhi con un braccio, seguire compulsivamente con la mano le fibre di una stuoia -, di strani anomali personaggi e di ambigue storie in cui si sfuma il confine tra realtà e allucinazione, ragione e follia, vita e morte. Storie tanto più inquietanti quanto più calate in quel contesto, e linguaggio, "realistico", di cui Dickens è maestro insuperabile, che puntualmente viene smantellato nelle sue labili, illusorie certezze. Alla forza immaginativa di questo contrasto contribuisce il particolare genere di molti dei testi qui presentati, che sono brevi narrazioni in sé compiute inserite nei romanzi (Il Circolo Pickivick, La piccola Dorrit, Un racconto dì due città), con la funzione di spezzare il flusso del reale e, quasi inavvertitamente, passare il testimone da personaggi realistici, comici o convenzionali, a cupe, spettrali figure della trasgressione: pazzi, assassini, padri maledetti e crudeli, spose dementi e disperate. Unico racconto autonomo a tutti gli effetti è lo splendido "Linea secondaria nr. I", "Il casellante", da molti considerato il più bello di Dickens: il tetro buco nero della galleria ferroviaria sul quale balugina a tratti una tetra luce rossa a segnalare un pericolo sconosciuto e palpabile, fantasmatico e reale, può ben essere assunto a immagine-simbolo dello spazio in cui si muovono questi racconti, e in cui vertiginosamente si confondono le nostre luci e le nostre ombre.

Quale sorpresa sgradita e crudele per Alan Hervey, uomo borghese e conformista, che in una piovosa sera londinese, compiaciuto e soddisfatto del proprio successo, torna nella sua bella casa dopo una giornata nella City. La moglie se ne è andata: lo ha lasciato per un altro uomo. Nelle ore che seguono Hervey sarà costretto a tentare di capire, e a trovare possibili soluzioni che lo proteggano dalla critica della società in cui vive e si riconosce. Ben presto, però, la sua preoccupazione per lo sguardo degli altri si trasformerà in una violenta - e tragica - scoperta del mondo sommerso che è in lui, fino all'imprevedibile colpo di scena che chiude la storia. Scritto all'inizio della carriera, "Il ritorno" è certamente il meno conradiano dei racconti di Conrad. Giocato nell'arco di poche ore, e ambientato nello spazio claustrofobico di una grande magione vittoriana, esso rivela la volontà dell'autore di cimentarsi con un tema caro alla narrativa di fine secolo - le tensioni ormai sempre più ingovernabili del matrimonio borghese - ma anche di ingaggiare un corpo a corpo con la figura del protagonista facendolo sprofondare nel modernissimo gorgo della sua coscienza infelice.

"Una modesta proposta" (1729), la più celebre satira in lingua inglese, fu composta da Jonathan Swift a sessantadue anni ma con il medesimo spirito provocatorio e politicamente scorretto dei suoi scritti giovanili. Questa volta a scuotere la "furibonda indignazione" dello scrittore satirico più scomodo del '700 sono le intollerabili condizioni di miseria in cui versa l'Irlanda a causa dello sfruttamento colonialista dei governanti inglesi. Con il linguaggio impassibile dei teorici dell'utilitarismo, l'anonimo autore del pamphlet propone la soluzione economicamente più vantaggiosa per capitalizzare la prolificità degli irlandesi: mettere in vendita i loro figli più grassi che, cucinati in vario modo, forniranno squisite pietanze ai ricchi. Si combatteranno così anche sovrappopolazione e disoccupazione, mentre i più poveri risparmieranno, contribuendo altresì al benessere economico dell'intera nazione. I connazionali capirono perfettamente che il brutale sarcasmo non era diretto contro i derelitti e i mendicanti che riempivano le strade di Dublino, ma contro i politici inglesi e la loro spietata logica del profitto, e acclamarono Swift come patriota. Accomunato alla grande tradizione dissacratoria di Rabelais e Voltaire, questo classico della letteratura satirica imbastisce una parodia sconcertante e paradossale sull'iniquità delle discriminazioni sociali e sull'asservimento dell'etica al sistema economico.

"Il ventaglio di Lady Windermere" va in sceba il 20 febbraio 1892 al St James's Theatre di Londra riscuotendo un immediato successo di pubblico. È la prima delle commedie brillanti di Wilde a portare in scena l'alta società inglese, con le sue divertenti ipocrisie e la paradossale serietà dei suoi protocolli sociali. Sfruttando l'espediente del ventaglio dimenticato da Lady Windermere nel salotto di Lord Darlington, un dandy che la corteggia, la commedia si snoda attraverso una serie di equivoci inquietanti, di memorabili battute umoristiche e di segreti pericolosi, tutti giocati nella cornice di un fraintendimento coniugale. Al centro della vicenda, una Londra mondana fin de siècle che vive di pettegolezzi, e il ritorno in società della scandalosa e affascinante Mrs Erlynne, una donna dall'oscuro passato determinata a rifarsi una vita e a ritrovare dopo vent'anni sua figlia.

Dopo un esordio legato al folklore e ispirato da ogni sorta di spiritualismo e da poeti quali Spenser, Blake, Shelley, i Preraffaelliti, la coscienza poetica di Yeats matura nel simbolismo fino a esprimere la voce poetica più vigorosa e sofferta del secolo. Nella sua poesia, vicenda privata e storia si fondono e si dilaniano senza requie, fra gli orrori della guerra, nel conflitto fra amore e violenza politica, fra pene terrene e ideale dell'arte. In un'ansia inappagabile di permanenza accesa da visioni fantasmagoriche e apocalittiche, la poesia cerca di sanare nell'immortalità dell'Arte le irriducibili contraddizioni dell'esistenza, mai capace di rinunciare tuttavia alla "furia e [al] fango delle vene umane". Dal recupero della perduta tradizione celtica alla personale espressione del moderno, una scelta della migliore e più alta poesia di Yeats, in una nuova traduzione che, nel religioso rispetto dell'originale, dichiara l'innamoramento per la sua musica.

Volontà e destino, rito e potere si fondono assieme in quello che Coleridge definì il "dramma più schiettamente storico di tutto il teatro shakespeariano". La scena, alla fine del XIV secolo, è quella della drammatica deposizione di Riccardo II, osteggiato e sconfitto dal cugino usurpatore Enrico Bolingbroke, che ascenderà al trono con il nome di Enrico IV. Figura sacra e rituale dell'ordine simbolico medievale, di un mondo di istituzioni e cerimonie che sta collassando su se stesso per cedere il passo a una visione più moderna di regalità, Riccardo è però anche un uomo dalla profonda intuizione e dal pathos sofferto, un individuo che accoglie su di sé il declino tragico della perdita del nome e dell'identità, e che sceglie di arrendersi, prima ancora di aver lottato, alla propria disperata fragilità. Oscure trame, segreti inganni, vuoti cerimoniali e laceranti monologhi costituiscono lo sfondo e al contempo l'essenza di questo profondo dramma politico e psicologico, che sin dalle prime rappresentazioni ha dimostrato la sua imperitura capacità di significazione. Adattato e rivisitato con il passare dei secoli, declinato nei suoi molteplici interrogativi sul potere, il Riccardo II gode di enorme successo fin dal Settecento e nel Novecento vede tra i suoi registi i nomi di Giorgio Strehler, Gabriele Lavia, Anthony Quayle e Peter Hall. L'ultimo secolo assiste anche al fiorire delle traduzioni...