Mimesis: Filosofie del teatro

L’approdo all’ultima luce è l’elevazione che Dante ci propone, dopo sette secoli, nel tentativo di una “salvazione del mondo”. La poesia filosofica dantesca, suggestionata dall’Uno di Plotino, si compie nella risoluzione della Commedia; laddove Dante personaggio raggiunge, nel glorioso dramma a lieto fine, la cifra di quel grande “mare dell’essere” dove soltanto si potrà esperire il vero messaggio di tutto il Poema: il linguaggio dell’Amore.

All'apice della sua multiforme carriera, estesa dal teatro alla letteratura, dalla radio al cinema e alla televisione, Carmelo Bene propose sulle scene italiane un genere ibrido che era stato senz'altro minore nella storia del teatro europeo, ma sempre presente e gravido di conseguenze per gli sviluppi delle arti della scena e della musica. La stagione dei melologhi fu, da un lato, frutto di intuizioni e di sensibilità condivise con alcuni protagonisti della scena musicale di quegli anni; dall'altro, fu l'esito di percorsi storici e di eredità culturali, oggetto di scavo in questo studio, che consentono di rintracciare alcune fonti inattese nella poetica dell'attore salentino. Il libro si conclude con una sezione dedicata alla rielaborazione da parte di Bene del Manfred di Byron-Schumann, esaminata attraverso l'ampio ventaglio degli strumenti dispiegati dall'attore per esaltare la presenza vocale e la forza espressiva del poema drammatico con musica.

La tragedia rappresenta uno dei più vasti ambiti di interesse e di indagine dal punto di vista letterario, teatrale e filosofico. Questo volume ricerca, nello specifico, un possibile "sentimento tragico della Storia", ispirandosi a Miguel de Unamuno. Si guarda a Karl Marx, quindi alla Storia come "tragedia" nell'interpretazione di Arnold Toynbee e di Oswald Spengler, alla dialettica tra tragedia e Storia di Lucien Goldmann – e György Lukács –, sino alla "tragedia del popolo" di Orlando Figes. Attraverso la definizione della Storia come tragedia e farsa, si procede a una doppia lettura di un contesto storico delimitato, quello della Romania di Nicolae ed Elena Ceausescu, identificando gli atti attraverso cui la tragedia della Storia si struttura, per poi ripresentarsi sotto forma di farsa. In particolare, si considerano la forma della farsa e il teatro delle minoranze magiare in Romania, capaci di rileggere la tragedia della Storia attraverso testi con elementi religiosi o di puro Assurdo, sino al ripresentarsi della Storia e dell'ideologia nella farsa di autori romeni come Stanescu, che fanno propri alcuni elementi della "revenge parody" a fine quasi catartico, nel reenactment dello svizzero Milo Rau, nei documentari di Andrei Ujica, o nei lavori di Matei Visniec e Norman Manea.

Il volume segue il percorso di Carlo Quartucci nei primi venti anni della sua attività teatrale, fra il 1959 il 1979, con uno sguardo finale che si spinge fi no ai primi anni Ottanta: dall'esperienza nel teatro universitario di Roma alla Compagnia della Ripresa, al Festival beckettiano di Prima Porta, alla Biennale di Venezia con Zip e alle collaborazioni con la Rai di Torino; dall'incontro con Jannis Kounellis alla prima de Il lavoro teatrale a Venezia, ai viaggi nel Camion bianco per le periferie di mezza Italia e all'avvio della collaborazione con Carla Tatò. Attraverso l'indagine della ricerca “irrequieta” di Quartucci, si incontreranno i grandi temi che hanno acceso il panorama teatrale dell'epoca: l'arrivo di Samuel Beckett sulle scene italiane, il rapporto fra teatro di ricerca e istituzioni, la ridefinizione del concetto di attorialità e di regia, il montaggio come metodo compositivo di una nuova scrittura scenica, il rapporto con le tradizioni popolari, la deflagrazione del teatro verso altri linguaggi (Radio e TV innanzitutto) e il decentramento teatrale. L'ampio riferimento alle fonti orali raccolte dall'autrice guiderà, inoltre, il lettore alla scoperta dei racconti dei protagonisti – compagni di strada, spettatori, critici – di quella stagione teatrale.

La poesia filosofica di Dante “alza le vele”: dove non è arrivato Ulisse con la sua febbre metafisica, Dante giunge grazie alla lenta e purificatrice ascesa alla “montagna incantata”. E solo attraverso questa profonda umiltà, pur connessa all’ambizione dell’impresa, il Poeta ci trasmette quel senso di educazione che apre al più grande teatro civile dell’Occidente: al di là delle ideologie, soltanto nel XXI secolo è possibile cogliere la potenza etica del pensiero dantesco.

Carmelo Bene è l’attore artifex che si nutre di mistica cristiana e di horror fantascientifico per dare vita a parodici travestimenti e grottesche narrazioni. La creazione di artifici e artefatti mimici è costruita attraverso l’imitazione di figure paradigmatiche come Eleonora Duse, Totò ma anche san Giuseppe da Copertino e le donne che appaiono su riviste di cronaca rosa, sfogliate da una santa che, annoiata, fuma una sigaretta con aria distratta, a cui ciondoli in testa una finta aureola. Il confronto con i filosofi e gli intellettuali, contemporanei all’intellettuale, attore, filosofo, viene ricapitolato continuamente per divenire potente strumento d’esercizio speculativo. Esso assume la forma della scrittura scenica, anche in luoghi inconsueti, attraverso una esasperata negazione della storia. L’apparizione alla Madonna e il volo, quasi fosse un mitologico Mercurio ma in abito talare di santo, e di un santo monaco per giunta, vengono trasfigurati in una dimensione terrena e femminea da cui ha origine l’indagine dell’autrice.

Il volume è una raccolta di saggi che ripercorrono la storia del teatro delle donne in Italia negli anni ’70-’80. Adottando approcci diversi e interdisciplinari, gli interventi critici tracciano una panoramica della convergenza tra il movimento femminista italiano e la scena, colmando una lacuna critica e offrendo una testimonianza di un tassello fondamentale della storia della drammaturgia moderna. Nel decennio di riferimento femminismo e teatro s’intersecano, influenzandosi a vicenda e creando nuove possibilità. Da un lato, il teatro viene utilizzato dal nascente pensiero della differenza sessuale (il neofemminismo italiano) come strumento e veicolo ideologico per (ri)definire il ruolo del femminile e i rapporti tra i sessi. Dall’altro, le scelte estetiche adottate influiscono inevitabilmente sulle convenzioni drammaturgiche vigenti, sovvertendole. Con questi saggi si è voluto far luce su una drammaturgia femminile e femminista che, riscattando il teatro dall’eccesso di sperimentalismo della neoavanguardia, ne ha saputo riaffermare per contro la funzione civile, ideologica ed educativa. Una drammaturgia di parola che sancisce il primato dei contenuti sulla forma. Un’eredità storica e culturale troppo spesso dimenticata, eppure di grande rilievo e carica di provocazioni irrisolte nella nostra attualità.

Tratteggiare il limite tra tragedia, commedia, dramma e melodramma è il filo rosso che collega ogni capitolo di questo volume: da Voltaire, che colora il passaggio dalla tragedia al dramma, a Victor Hugo, che mette in scena una peculiare idea di teatro antimelodrammatico; da Victorien Sardou, che spinge ai vertici il melodramma, alla commedia di Eduardo, fino a Romeo Castellucci, che disegna una forma del tutto rinnovata di tragedia. Un percorso attraverso le evoluzioni del teatro, le sue riforme, le sue poetiche e i suoi protagonisti.

Filosofo, poeta, sceneggiatore e regista, Benjamin Fondane fu anche drammaturgo. "Il festino di Baldassar" – scritto in Romania nel 1922 e ripreso successivamente a Parigi nel 1932 – fu pubblicato solamente postumo. Egli dedicò grande attenzione alla stesura di quest’opera teatrale, rielaborandola diverse volte, tanto che l’ultima stesura in lingua francese datata 1932 – su cui è stata condotta la presente traduzione – mostra differenze significative rispetto alla precedente. Resta tuttavia, tra le due versioni, un legame essenziale. La scrittura poetica e la riflessione filosofica conservano, come un’incrostazione luminescente tra le righe, la stessa radicale consapevolezza dell’esperienza tragica che, come un fulmine o un terremoto, può improvvisamente innescarsi nella vita di ogni uomo, sia egli uno schiavo, un esiliato o un re. Il mito biblico tratto dal Libro dei profeti, ben lontano dalla sua fonte originaria, converge a innervare e supportare uno sguardo, quello di Fondane, che sa scrutare nella voragine di un mondo assurdo, abbandonato dagli dèi e dagli uomini, popolato da fantasmi. Un mondo che già conosce l’horribile dictu: “Il lavoro rende liberi!”.

Per più di cinque secoli, sulle piazze di tutta Europa, i ciarlatani esibiscono, improvvisando, la fascinazione dei loro imbonimenti, indossano maschere suggestive, e si contornano di spettacoli d'ogni genere, per irraggiare attorno alla loro presenza meraviglia e riso. Si vestono di costumi ora sfarzosi ora sfacciatamente kitsch. Inscenano – a differenza degli austeri e altezzosi medici laureati – l'apoteosi d'una medicina gioconda, disponibile a curare anche i più poveri. A differenza dei dottori di rango, che perlopiù si valgono del loro cupo prestigio per conferire incontestabile autorevolezza pseudo-razionale ai rimedi prescritti, i ciarlatani agiscono prevalentemente (se non esclusivamente) sulla fantasia dei potenziali clienti. Agiscono sulla fantasia ludica, per soddisfarne in qualche modo le attese con il piacere cattivante del divertimento performativo. Ma agiscono soprattutto – tra buona fede e inganno – sull'immaginario tipico dell'uomo sottoposto a malattia e dolore, per indurlo a credere che le sue sofferenze e le sue paure abbiano finalmente trovato la strada che porta alla loro totale scomparsa.

Un viaggio nel corpo attraverso la danza. Si parte dall'analisi di alcune opere di Sasha Waltz, coreografa e regista tedesca che grazie a vent'anni di ricerca con e sul corpo accompagna nel suo labirinto. Intrecciando sguardi, linguaggi e discipline differenti l'autrice propone una lettura originale della coreutica dell'artista e attraverso di essa fornisce mappe e strumenti per orientarsi nel tempio corporeo. Il fine è mostrarne le molteplici dimensioni e possibilità, il valore euristico del simbolo e dell'immaginazione e la capacità di Tersicore non solo di diagnosticare l'odierna mistificazione del corpo, ma anche di offrirsi come canale di guarigione attraverso nuove - o forse solo dimenticate - immagini, parole e pratiche creative. Si arriva infine a una storia, una storia di rinascita attraverso il corpo, la danza e la creazione, che vede l'autrice scoprirsi e portarsi in scena per invitare il lettore a fare lo stesso: a riconoscere e abitare il proprio corpo, a scrivere il suo racconto, a proseguire il viaggio.

Trattare del rapporto tra parola e immagine in ambito teatrale significa trattare della tensione tra i modi del rappresentativo, considerando i limiti espressivi del linguaggio e quelli della visione. Per capire come la scena teatrale abbia risposto, in epoche differenti, ai tentativi di dominio dell’uno o dell’altro polo, o come abbia trovato un equilibrio tra i due, il libro propone una teorizzazione della categoria dell’ékphrasis. Riflettere su questa forma del discorso che compone e scompone immagini consente di innescare un complesso ma lucido cortocircuito tra questioni all’apparenza distanti: i rapporti tra descrittivo e narrativo, tra didascalico e mimetico; le connessioni tra la creazione di immagini interiori e la realizzazione scenica attraverso i gesti; le oscillazioni tra percorsi dell’immaginazione e arte della memoria; infine le possibilità di dar forma all’immagine in scena per via linguistica, visiva o mista. L’ékphrasis diventa quindi uno strumento per comprendere i passaggi “di figurazione in figurazione” nel contesto spettacolare a partire dai testi o, viceversa, dalle scene.