Abscondita

Una grande affinità legò Lewis Carroll e il suo fantastico universo alla fotografia. La morte del soggetto, la sua resurrezione al di là del reale, l'arresto del tempo, la presenza di ciò che è assente e l'assenza di ciò che è presente, tutti questi paradossi Carroll li visse un'infinità di volte dietro il suo obiettivo. La fotografia svolse un'altra funzione per il grande poeta: quella di essere la camera di compensazione della sua vita amorosa frustrata. Noi fotografi siamo una genia di bricconi, di guardoni e di ladri. Ci troviamo ovunque non siamo desiderati; tradiamo segreti che nessuno ci confida; spiamo senza vergogna ciò che non ci riguarda e ci appropriamo di cose che non ci appartengono. E, a lungo andare, ci ritroviamo possessori delle ricchezze di un mondo che abbiamo depredato. Fu dunque la fotografia che permise a Lewis Carroll, a questo pastore tentato dal maligno, di esorcizzare i demoni che lo perseguitavano. Grazie alla fotografia, la cattura dell'immagine poteva surrogare il possesso. "Era fatale" scrive André Bay, uno dei suoi più profondi conoscitori, "che Carroll facesse intervenire questo schermo tra l'inaccessibile fanciulla e la sua brama di averla. Egli la possedeva attraverso l'obiettivo". (Dallo scritto di Brassaï). Il volume raccoglie una serie di scritti sulla fotografia usciti su diversi periodici tra il 1855 e il 1899 e un saggio di Brassaï sulla fotografia dell'autore di Alice.

"Si ha un bel ridire che Caravaggio è il fondatore di tutto il '600 europeo, che è quanto dire dell'arte moderna; un bel domandare come si farebbe a spiegare, storicamente, Velàzquez, o Rembrandt, o Vermeer, o Frans Hals tirando una tenda sui quadri di Caravaggio e lasciando alla vista, accanto, Giorgione, Tiziano, Tintoretto [...] per veder se sia proprio fra di essi ti filiazione diretta, o se non si senta mancar un anello in quella curiosa catena della storia dei pittori [...]; questo delle basi caravaggesche del '600 finirà per doventare un articolo, un domina accettato ma non accetto. Per ciò, forse - poiché anche il sentimento in arte è affare di educazione e di intelletto - è meglio condurre alla spontaneità di questo riconoscimento, attraverso preparazioni mediate; attraverso nessi storici secondari, pure esistenti e che meglio servano a specificare, a controllare, a guidare". Così Roberto Longhi inizia questo suo scritto giovanile dedicato a Orazio Gentileschi "il più meraviglioso sarto e tessitore che mai abbia lavorato tra i pittori" e alla figlia Artemisia "l'unica donna in Italia che abbia mai saputo cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità". Con uno scritto di Mina Gregori.

"L'irresistibile evoluzione della fama della Gioconda illumina in profondità le esigenze e la povertà della cultura di massa. La notorietà dubbia, popolare, esposta al riso e alle lacrime facili, concerne un oggetto che non ha più nulla a che vedere con l'opera di un certo Leonardo da Vinci, pittore in una certa epoca del Rinascimento. Nella fabbrica insaziabile dei media, essa appartiene a un altro regno, quello delle finzioni in agguato dei divi, i personaggi destinati a un largo consumo. E distaccata da ogni realtà storica e umana. Lo scarto dalle conoscenze storiche e critiche è diventato incommensurabile ".

"La storia di un uomo, come del resto ogni storia, deve attenersi a quello che è accaduto e come è accaduto, non essere adattata a considerazioni posteriori. i fatti formano pertanto solamente il canovaccio di un processo che ha tutte le varianti dello sviluppo morale ed intellettuale del protagonista, sottoposto alla prova della vita." (Carlo Carrà)

Il Ritorno all'ordine è il movimento artistico più frainteso del ventesimo secolo. La sua stagione fondamentale, che si colloca tra il 1919 e il 1925 pur affondando le radici nei primi anni Dieci, coinvolge tanti artisti in tutta Europa (da Picasso a Braque, da Derain a Matisse, da Miró a Dalì, da Schad a Schrimpf, da Carrà a de Chirico, da Campigli a Severini, da Martini a Sironi) e soprattutto comprende un così gran numero di capolavori da rendere inspiegabile il lungo ritardo con cui ne e stata ricostruita la fisionomia. Il suo linguaggio muove infatti da un presupposto comune: il richiamo all'antico e a una nozione classica di spazio e tempo, forma e disegno, mestiere e soggetto.

Sono qui raccolti per la prima volta tutti i principali scritti di Edward Hopper, unitamente alle sue più significative interviste e alle più importanti testimonianze di coloro che lo conobbero. Sia le sue pagine, sia i racconti di critici e artisti che lo incontrarono, nello studio in Washington Square a New York, oppure a Cape Cod, nella casa affacciata sull'oceano che lui stesso aveva costruito all'inizio degli anni Trenta, restituiscono un ritratto suggestivo e illuminante di uno dei maestri della pittura del Novecento. Hopper si riconferma una figura elusiva ed enigmatica ("Non so quale sia la mia identità. I critici ti danno un'identità, e a volte tu gli dai una mano" dichiara lui stesso), ma le sue rare dichiarazioni sono una chiave imprescindibile per conoscerne la personalità, le convinzioni, gli amori intellettuali. Edward Hopper (Nyack 1882-New York 1967) è il maggior esponente del realismo americano del nostro secolo. La sua pittura, ispirata alla scena americana, dove compaiono case vittoriane e binari ferroviari, fari sulla costa atlantica e caffè solitari, distributori di benzina e immagini di strade cittadine, è al tempo stesso quotidiana e metafisica. La sua opera, come è stato detto, è un'icona del mondo contemporaneo.

"Dalla fine degli anni Sessanta sino alla sua morte, nel 1973, Picasso dipinse a un ritmo incredibile, facendo continuamente nuove scoperte pittoriche e realizzandole. Sembrava acquistare slancio giorno dopo giorno. Quando lo slancio creativo si esauriva, ricominciava in un ambito diverso, o faceva in modo che questo avvenisse. Poteva accadere che per mesi abbandonasse la pittura per dedicarsi esclusivamente all'incisione. Ma non interruppe mai il suo lavoro creativo. Nel mese di marzo del 1965 Picasso realizzò trentadue dipinti in dieci giorni, tutti variazioni sul tema dell'artista e la modella. Spesso giunse a creare quattro o cinque opere al giorno, ognuna delle quali meravigliosamente libera. [... ] Aldo Crommelynck, il grande stampatore, mi ha detto che negli ultimi anni di vita Picasso dipingeva molto spesso di notte, nudo. Sono certo che avesse di fronte una splendida ragazza che posava per lui. L'erotismo, in questi ultimi lavori, è molto evidente e chiaramente legato alla sua creatività. All'età di ottantaquattro anni lo troviamo che lotta ancora con la figura, anche se ha disegnato nudi di donna un'infinità di volte, anche se ha dominato la pittura e il disegno. Ogni volta dipinge la figura in modo diverso, ogni volta è pronto a ricominciare. [...] A ottantaquattro anni è disposto a ricominciare a guardare, come se fosse la prima volta, e la sua più profonda lezione è questa: non fare mai affidamento su idee preconcette, perché più guardi, più riuscirai a vedere."

"Con un po' di cura, forse non avrei mai scritto nulla di più sottile e di più acuto. È un bel paradosso. Sostengo che è la sensibilità a rendere gli attori mediocri, l'estrema sensibilità gli attori limitati, il sangue freddo e il cervello gli attori sublimi" : così Denis Diderot (1713-1784) scriveva nel 1769 a Grinim, direttore della "Correspondance littéraire", annunciandogli il proprio testo. Soltanto dieci anni più tardi, dopo varie revisioni, il "Paradosso sull'attore" assumerà la sua definitiva forma dialogica, e dovrà attendere il 1830 per essere pubblicato in libro. Ma già al suo apparire in rivista, il testo alimentò l'accesa polemica sviluppatasi nell'Europa settecentesca sulla funzione del teatro, che vide tra i suoi protagonisti autori come Rousseau, Voltaire e Lessing. Ma sarebbe errato relegare il Paradosso nell'ambito della specificità teatrale: nella forma serrata del dialogo, che nel suo movimento dialettico esprime al meglio la complessità del pensiero diderotiano, esso affronta anche il problema, cruciale nell'estetica, del "modello ideale" e della sua funzione nella rappresentazione della realtà. Prendendo posizione contro la "sensibilità", Diderot rifiuta ogni forma passiva, impulsiva di imitazione della natura: l'arte non può ridursi al puro e semplice effetto psicologico dell'immedesimazione, ma deve essere adeguazione critica a un modello, a un fulcro ideale, risultato - a sua volta - di un complesso lavoro di osservazione e di riflessione sui dati del reale.

"Raffaello trascendeva l'umano per la sua perfezione d'uomo e d'artista, per la perfezione dell'"arte e dei costumi insieme". Nacque la leggenda che il quadro destinato a Santa Maria dello Spasmo (ora al Prado) non giunse a Palermo se non dopo un salvataggio che aveva tutti i caratteri del miracolo. Allorché Raffaello morì, il Venerdì Santo del 1520, l'ambasciatore della duchessa di Mantova non esitò a parlare di un segno del cielo simile a quello che accompagnò la morte di Cristo: il palazzo del papa si squarciò e per poco non crollò. Vasari non troverà altra espressione per presentarlo che quella di dio mortale sceso in terra, il dio della "grazia", Eros fatto pittore."

"Possediamo di Leonardo solo pochi, mirabili dipinti in un cattivo stato di conservazione, soprattutto la Monna Lisa e l'Ultima cena, nonché un autoritratto di incerta attribuzione, il volto indimenticabile di uno dei Grandi ineguagliabili, e infine un poderoso retaggio di appunti e disegni in migliaia di fogli. Vi si aggiungano le testimonianze di contemporanei e l'influenza esercitata su pittori nelle cui opere è avvertibile una risonanza delle sue idee. In questi resti e frammenti, nelle annotazioni giornaliere, in questa eco Leonardo è ancora percepibile. La fama lo celebra come l'"uomo universale", sapiente in ogni cosa, l'artista che ha aperto la strada all'arte classica italiana, ma la cui fatalità è stata quella di non aver portato a compimento molti dei suoi grandiosi progetti. [... ] Che egli sia stato un filosofo lo si è detto più di rado e generalmente, in modo tanto più risoluto, lo si è negato. [...] Il problema è dunque questo: fu Leonardo essenzialmente artista o scienziato o filosofo, oppure qualcosa che non si lascia assumere sotto le specificazioni usuali della creazione? Leonardo è divenuto il mito di un mistero. Storici dell'arte, delle scienze, della filosofìa hanno fatto delle loro feconde ricerche l'oggetto delle loro comunicazioni. L'obliato dovette essere richiamato alla memoria, il perduto dovette essere recuperato. Ciò che restava nascosto dovette mostrarsi." (dall'introduzione di Karl Jaspers)

Dopo "Critica della modernità", Jean Clair ritorna con "La responsabilità dell'artista" a fustigare gli "eccessi" dell'arte contemporanea con una ricostruzione delle vicende delle avanguardie nel XX secolo al di fuori degli schemi della storiografia ufficiale. Quali inquietanti connessioni legano l'espressionismo e il nazismo? Perché l'astrattismo è diventato la lingua universale? E perché il sentimento del vuoto tipico di certa cultura americana, dalla pop art al minimalismo, è stato imposto come stile internazionale? Siamo certi che in movimenti come il neoespressionismo e la transavanguardia non si celino nostalgie nazionaliste? Jean Clair, rispondendo a questi interrogativi, sfata il mito dell'artista ribelle e dell'avanguardia come "arte all'opposizione" per rivelare inattese complicità, consce o inconsce, con i versanti più oscuri e minacciosi di un secolo tormentato.

"Il thesaurus di immagini del volo di tre millenni di cultura occidentale è senza soluzioni di continuità e quasi senza limiti. Un retaggio tanto vasto non può essere affrontato che un poco alla volta. Questa esposizione di disegni è un piccolo contributo alla Storia del Volo Immaginato e a tutte le frustrazioni ridicole che lo accompagnano. Ogni immagine è stata scelta quale indizio, insegnamento, traccia, direttiva, promemoria nei confronti dei misteri e del Thybris del volo, sia sacri che profani. Ogni immagine è un esempio degli estatici diletti di un volo riuscito o delle conseguenze di un volo fallito. Chissà se, messi insieme, positivo e negativo sarebbero in grado di formare un modello di come anche noi potremmo prendere le vie dell'aria. Metaforicamente, senz'altro. E letteralmente? Può darsi". (Peter Greenaway)