De Luca Editori d'Arte

"L'artista come Rishi", catalogo dell'omonima mostra presso il Museo Nazionale d'Arte Orientale 'Giuseppe Tucci', si interroga sulla rappresentazione del "sacro" nell'arte contemporanea, indagando relazioni e compatibilità tra esperienza artistica e conoscenza ultrasensibile. Gli artisti selezionati (Minou Amirsolemaini, Andrea Aquilanti, Enzo Barchi, Alighiero Boetti, Trina Boyer, Alessandro Cannistrà, Bruno Ceccobelli, Rupa Chordia, Stefano Cioffi, Laura Cionci, Gino De Dominicis, Nyima Dhondup/Livia Liverani, Baldo Diodato, Lodu Drime, Stefania Fabrizi, Maimuna Feroze Nana, Patricia Glee Smith, Gonkar Gyatso, Uemon Ikeda, Emilio Leofreddi, Massimo Livadiotti, Patrizia Molinari, Simona Morgantini, Melina Nicolaides, Anna Onesti, Luigi Ontani, Davide Orlandi Dormino, Franco Ottavianelli, Anna Paparatti, Paola Parlato, Alberto Parres, Ketna Patel, Drugu Choegyal Rinpoche, Jack Sal, Samagra (Anna Maria Colucci), Silvia Serenari, Sodhon, Silvia Stucky, Naoya Takahara, Tarshito) spaziano lungo un percorso che si snoda dagli anni Settanta alla contemporaneità più recente, diversi per provenienza geografico-culturale (dall'occidente all'estremo oriente), generazione, stile e linguaggio, le cui opere in prevalenza figurative, affiancano altre, aniconiche. Un gioco di rimandi e attraversamenti che innesca inediti confronti tra culture; genera impercettibili legami fra creazioni di artisti accomunati dal medesimo fil rouge: il misticismo come terreno comune di tutte le religioni.

Attraverso un gruppo di lavori degli ultimi vent'anni si ripercorre il lungo cammino di Gianni Dessì, teso - da sempre - al recupero "degli strumenti primari di un linguaggio, di un possibile alfabeto, che possa nuovamente assumere un carattere universale". In questo senso, le sue esperienze nell'ambito del teatro d'avanguardia, prima, la sua pittura e, da qualche tempo, la scultura, si concentrano nella valutazione delle potenzialità di questo linguaggio a "creare segni, forme e immagini che, pur affondando le loro radici nel passato, si mostrino al nostro sguardo come assolutamente contemporanee". Snodo di questo personalissimo percorso intellettuale ed emotivo che, sulla scia di un concetto caro ad Ezra Pound e ora a Dessì, vuole raccogliere nell'immagine un istante di tempo, è il disegno. Il segno che si deposita sulla carta rendendola, in piccoli frammenti, immediatamente parte dell'origine del linguaggio, dell'occhio che entra nel cuore delle cose e riesce ad analizzare l'azione stessa del guardare, sottolinea, di anno in anno, senza cedimento alcuno, le evoluzioni di una ricerca che è riuscita a riappropriarsi di una perduta capacità di raffigurare la realtà.

La Festa di Santa Rosa rappresenta una delle principali tradizioni del panorama popolare italiano che ogni anno coinvolge migliaia di persone di ogni ceto sociale, attori e spettatori di una unica e globale celebrazione che ha tutti i contenuti di una grande manifestazione culturale da preservare, tutelare e valorizzare al pari delle altrettanto preziose testimonianze materiali le cui origini antichissime risalgono al 4 settembre del 1258 quando papa Alessandro IV (1254-1261) dà il suo consenso al trasferimento del corpo della vergine Rosa, morta di fame e proclamata santa a furor di popolo, dalla Chiesa di Santa Maria del Poggio (ora Crocetta) a quella di San Damiano (ora Santa Rosa). Ed in memoria di questo avvenimento, alle 21 del 3 settembre, Viterbo viene completamente oscurata e la macchina inizia a muoversi da Porta Romana dopo che 170 facchini addetti al trasporto si sono posizionati nell'ordine stabilito e nel silenzio generale attendono di effettuare la mossa dopo l'ultimo ordine del capofacchino, "Per Santa Rosa, avanti". Presentazioni di Giulio Marini, Stefania Massari, Daniela Porro.

A tredici anni dalla morte di Toti Scialoja, la Fondazione a lui intestata promuove un volume che analizza, in maniera inusuale, il suo disegno dal 1938 al 1996. Il disegno di Scialoja nasce "senza mai essere banalmente un progetto, uno stadio preparatorio e dunque imperfetto dell'opera maggiore, e a esso subordinato". Se, all'inizio, "un disegno minuziosamente condotto s'era incaricato di tutto, di sostituire una pittura che ancora non c'era", col passare degli anni cerca "in campi dove la pittura non osava avventurarsi" (1953-1954), sonda le ipotesi astratto-concrete, affianca il lavoro condotto con lo straccio in luogo del pennello e la pittura affidata al gesto, si qualifica con la scoperta dell'impronta (1957) come evento del tutto nuovo nell'ambito del tradizionale concetto di 'disegno'. Da questo momento l'opera su carta "torna a rivestire un ruolo ad essa riconosciuto dalla prassi pittorica" (1961-1964), "si mostra idonea a sperimentare in una dimensione più raccolta quei pensieri sulla scansione ormai nettamente separata dai campi delle impronte" (1965-1975), coltiva "il sospetto verso una pittura che possa confessare il proprio 'intero' sulla superficie" (1976-1982), si assume il compito di cercare quella "maggiore libertà che ormai gli preme dentro come necessità incoercibile" (1983-1998).

I cataloghi di esposizioni, di gruppo o di partecipazioni, o di esposizioni personali, costituiscono il fondamento documentario per ricostruire su basi certe l'evoluzione dell'attività creativa degli artisti plastico-visivi futuristi in oltre trent'anni d'attività. Dalle iniziali presenze soprattutto milanesi nel 1910 e 1911, all'incalzare di fondanti uscite programmatiche in Europa e di ritorno in Italia, a Roma, Firenze, Napoli, a Milano, Genova, ed ancora Firenze, alle numerose mostre di tendenza in particolare a Milano e a Parigi e alla presenza di gruppo in grandi rassegne nazionali e internazionali, nonchè in numerosissime Mostre Sindacali, ed altrimenti attraverso le mostre personali, da Boccioni, a Severini, a Balla, a Prampolini, fra il 1910 e il 1941. L'assoluta novità di una raccolta così esaustiva consiste nella molteplice tipologia delle esposizioni di cui si ripropongono i cataloghi. Proprio infatti nella varietà e completezza dei riferimenti espositivi, consiste l'importanza di quanto il volume contiene. A cura di Enrico Crispolti, questo volume dei Nuovi Archivi del Futurismo ripropone, in reprint iconico, integralmente o nelle pagine relative a presenze futuriste, alcune centinaia di cataloghi di esposizioni o partecipazioni, di gruppo o personali, che hanno avuto luogo, appunto non soltanto in Italia, né soltanto in Europa, fra il 1910 e il 1944. Conclude il volume un indice analitico di nomi, luoghi, concetti.

Nel volume viene ripercorsa la carriera dell'artista con una selezione di opere dal 1959 al 2009. Dopo l'esperienza informale della fine degli anni cinquanta, Giuli rivolge il suo interesse verso forme nuove di espressione, passando dalla esaltazione della macchina e dalla dinamica dello spazio alle superfici prospettiche in funzione dei fattori luce-spazio colore-forma. Nel decennio che si snoda tra il 1963 e il 1973 si dedica prevalentemente alla ricerca cromatica sulla tridimensionalità. Risalgono al 1965 le prime opere inoggettive dove il colore svolge un ruolo decisivo sui piani in funzione della luce e dello spazio creando rapporti variabili. Dal 1972 al 1978 il suo lavoro parte da un razionalismo che, attraverso vari periodi di ricerca, ha avuto come punto di maggior interesse lo spazio prospettico e il rapporto tra colore e vari materiali. Nel 1979, superata la fase legata all'utilizzo dei cartoni, dei legni e delle carte nere, bianche e grigie, Giuli passa alla tela di juta dalla trama netta e regolare, mettendo a fuoco i colori che vengono su di essa dipinti. In questi anni Giuli ripropone il colore nell'ambiguità strutturale nelle opere di grandi dimensioni attraverso il controllo razionale dello sviluppo delle strutture. Dopo la realizzazione di opere di grandi dimensioni sulla dinamica dello spazio, realizza strutture in legno tridimensionali che, come scrive Armando Ginesi, "assomigliano a lingue di fuoco, agili, veloci, saettanti, eleganti".

"I giardini e le ville storiche di Roma costituiscono un settore non secondario del nostro patrimonio, ancora poco noto o valutato a volte solo per le funzioni di polmone verde, di spazio per lo svago e la ricreazione all'aria aperta. Va invece messo in evidenza come, molto spesso, questi complessi costituiscano dei veri e propri musei all'aperto, con un sistema integrato di architetture, giardini, fontane, statue, monumenti, che concorrono a creare tipologie ben precise e definite. Negli ultimi decenni sono stati avviati numerosi studi che ci permettono di cominciare a conoscere le molteplici valenze di questo patrimonio e quindi porre le basi per corretti interventi di restauro e tutela, ha conoscenza è, peraltro, il mezzo migliore per rendere partecipi i cittadini del valore di questo patrimonio ed indurre un uso più rispettoso e consono degli spazi, che ne preservi le caratteristiche storiche, artistiche ed ambientali. Proprio per avvicinare i cittadini alla conoscenza, per offrire delle coordinate di comprensione, ci è sembrato importante realizzare delle guide di facile lettura, con testi volutamente semplici ed agili che però non trascurano il rigore scientifico delle informazioni, basate sulla ricerca e sullo studio di documenti a volte inediti" (dalla presentazione di Alberta Campitelli).

Il volume raccoglie le relazioni dei critici, storici dell'arte ed artisti, oltre agli interventi del pubblico durante il convegno svoltosi presso l'Accademia Nazionale di San Luca tra il 7 e l'8 novembre 2007. Il convegno, ideato da Leonardo Cremonini e a cura di Eleonora Frattarolo, ha voluto dare voce a perplessità e interrogativi sullo stato delle cose del "sistema" dell'arte contemporanea e sui sistemi che lo frequentano o lo disertano. Spesso in un passato anche prossimo l'arte ha rotto gli schemi del più vieto conformismo ed ha significato scarto, utopia, spietato sguardo sul mondo e sua re-visione. Cosa sta a indicare oggi la parola "arte", dato che un tutto indistinto, in assoluta indifferenza, viene chiamato "arte" e viene esposto nei luoghi deputati all'arte? E come mai al conformismo più esplicito di tanta pratica dell'arte i critici, sempre più propensi a sostituire l'esegesi e l'analisi con modi inventariali ed elencativi, rispondono quasi tutti allineati e conformi alle necessità di questa sempre più cinica "società dello spettacolo" che nello spettacolo ha inglobato anche la pratica dell'arte? Perchè questa storia recente, dove la presentazione dell'oggetto passivo ha preso il posto della rappresentazione del desiderio dell'individuo attivo, è diventata la storia della così detta creatività di un mondo impegnato nel consumo e nella sua pubblicità?

Nel Palazzo Colonna di Piazza dei SS. Apostoli a Roma, articolato in edifici che riflettono una storia quasi millenaria, sono conservate non soltanto le importanti collezioni di dipinti, formatesi soprattutto tra il XVI e il XVIII secolo, ma anche le antichità entrate nel tempo a far parte delle raccolte familiari. Si tratta di statue, teste ideali, ritratti, sarcofagi, rilievi, elementi architettonici, iscrizioni di periodo romano che trovano collocazione nella Galleria, negli Appartamenti, nel Giardino Colonna. L'edizione completa di queste antichità è iniziata nel 1990 con la pubblicazione delle sculture presenti nella Galleria, dove all'inizio del XVIII secolo era stata realizzata la sistemazione di un arredo scultoreo, parallelamente all'esposizione dei dipinti; segue questo volume, dedicato alle sculture antiche e dall'antico degli Appartamenti del Piano Terreno e del Piano Nobile, ed è previsto un volume successivo in cui saranno presentate le antichità del Giardino e del Lapidario.

Nel presente catalogo viene ripercorsa, attraverso una selezione di circa 100 opere tra dipinti e sculture (1930-1970), l'evoluzione creativa di Sante Monachesi (Macerata 1910-1991), mettendone in evidenza i momenti più originali ed in particolare la sua attenzione rivolta all'utilizzo in chiave artistica di materiali frutto delle nuove tecnologie industriali. Si è così voluto rendere omaggio alla poliedrica figura dell'artista in occasione del centenario della nascita con le sculture ideate dal maestro marchigiano, proprio per sottolineare il suo importante ruolo nell'ambito dell'arte plastica. Dagli "Allumini a luce mobile" che rivelano l'attenzione all'interazione tra forma, materiale e luce, che con la sua mobilità concorre a determinare i rilievi delle opere, sino alle sculture realizzate negli anni Sessanta e Settanta, che ci permettono di apprezzare la modernità della riflessione estetica di Monachesi, che mostra di voler sfruttare per finalità artistiche i nuovi materiali plastici di produzione industriale. Egli è, infatti, fra i primi a comprendere le potenzialità espressive legate all'uso del metacrilato con il quale modella ampie forme plastiche caratterizzate da colori intensi - gialli accesi, rossi squillanti, azzurri profondi, - che contraddistinguono anche la sua pittura: il materiale trasparente attraversato dalla luce si smaterializza e la scultura acquista una leggerezza che ne caratterizza la stessa essenza plastica.

Questa pubblicazione può dirsi una riscoperta virtuale dei tre monasteri genovesi delle Domenicane, che distrutti dalla Storia sono stati recuperati come immobili grazie a vedute e planimetrie, mentre numerose fotografie storiche esaltano - laddove esisteva - la splendida decorazione ad affresco. Il più antico monastero, duecentesco, intitolato ai Ss. Giacomo e Filippo fu l'ultimo a sopravvivere dopo aver accolto le consorelle ed inglobato i beni degli altri due: il quattrocentesco Corpus Christi o San Silvestro di Pisa e il seicentesco Spirito Santo. Le opere d'arte confiscate, spesso di grande qualità, sono state allogate in musei, edifici pubblici, chiese non solo genovesi. Nel convento e nel Museo di Santa Maria di Castello, sono esposti gli ultimi beni appartenuti alle monache, che dopo il loro trasferimento a Bergamo, si ritenne indispensabile conservare a Genova come importanti documenti non solo della vita monastica ma anche dell'artigianato e dell'arte ligure.