Johan & Levi

Calzini sporchi, palloni gonfiabili, squali in formaldeide, asini tassidermizzati, e poi sassi gettati per terra, tanta pornografia e molta coprofilia. Dissacrazione, nonsense, divertimento inutile sembrano le nuove categorie dell'arte contemporanea, in cui solo il mercato definisce il valore di un'opera, e ogni giudizio estetico è bandito. Nessun problema se questa nuova arte non aspirasse al paragone con l'arte della Tradizione, a confrontarsi con i grandi del passato. Per essa bisognerebbe trovare un nuovo nome, una nuova categoria per una nuova tassonomia in cui comprendere tutte quelle cose brutte, insensate, spesso mal formate, che però si autodefiniscono arte. Per quest'ultime, Angelo Crespi s'inventa il termine sgunz, affondando la lama dell'osservatore disincantato e competente nel marcio dell'attuale sistema: critici, curators, galleristi, giovani e vecchi artisti di fama, tutti al tempo stesso vittime e fautori di un meccanismo che non fa altro che perpetuare se stesso. Sulla scia di una consolidata scuola di pensiero che va da Robert Hughes a Jean Clair, un pamphlet che si pone come un manuale di sopravvivenza in una giungla sempre più intricata, una scialuppa di salvataggio per chiunque senta di aver perso la bussola, per chi naviga controcorrente e crede ancora nell'arte. Quella vera.

A partire dagli anni novanta i cosiddetti cinema studies hanno subito una tale proliferazione da diventare una vera e propria disciplina accademica. Attualmente, però, il loro oggetto d'indagine sembra dissolversi sempre di più in un flusso di mutevole, globale e globalizzate, cultura dell'immagine: audiovisiva, elettronica, digitale e web. Miriam Bratu Hansen ricomincia dal principio, ovvero dalla perspicace critica della modernità operata da tre pilastri dell'estetica del Novecento, Kracauer, Benjamin e Adorno, incentrata proprio su questo media: non su ciò che il cinema è, ma su quello che fa, ovvero la particolare esperienza sensoriale e mimetica che esso rende possibile negli spettatori. Non un'ontologia del cinema, dunque, ma un tentativo di comprensione, sebbene con prospettive e modalità differenti, del suo ruolo all'interno della modernità in evoluzione. I film, infatti, contribuiscono in maniera sostanziale alla riconfigurazione dell'esperienza intesa nel suo senso più pieno di Erfahrung, ovvero come vita quotidiana, rapporti sociali e lavorativi, economia e politica. La recente apertura della frontiera del digitale e il necessario ripensamento di dispositivi e categorie filmiche fondamentali come il movimento e l'animazione lanciano una nuova sfida, che però non è una minaccia: dopo aver fatto "saltare con la dinamite dei decimi di secondo questo mondo simile a un carcere", il cinema potrebbe riaprire capitoli dell'estetica apparentemente chiusi e riattualizzarli.

Felicità e malinconia sono gli estremi entro cui si colloca tutta l'avventura umana e artistica di Ettore Sottsass: felicità di essere appartenuto a un Eden perduto eppure sempre presente, che è l'infanzia, e insieme malinconia per non poterlo rivivere, non poter fermare il tempo. Giuseppe Varchetta, psicologo dell'organizzazione e fotografo, comincia a fotografare Ettore Sottsass nel 1978, quando il designer ha già sessant'anni, e lo segue sino agli ultimi giorni. In un racconto discreto, attento, a tratti intimo, Varchetta scruta per trent'anni il viso dell'amico e lo accompagna nel suo mutamento progressivo, cogliendo con acutezza le sfumature della sua malinconia e, al di là della tristezza, il suo sorriso così simile a un'esplosione di empatica energia.

".. .mi sono chiesto se non potevo vendere qualche cosa e avere successo nella vita. E già diverso tempo che non combino niente. Ormai ho quarant'anni... Alla fine mi è venuta l'idea di inventare qualche cosa d'insincero e mi sono messo subito al lavoro." (Marcel Broodthaers) In soli dodici anni di carriera, il belga Marcel Broodthaers (Bruxelles 1924-Colonia 1976) ha prodotto più idee di quanto di solito non si faccia nell'arco di un'intera vita. Dopo essersi dedicato per vent'anni alla poesia, nel 1964 abbandona questa forma espressiva per firmare un patto con un universo, le arti visive, dai valori opposti. Muovendosi con disinvoltura fra i più diversi media - dall'installazione alla scultura, dal libro d'artista al video e alle scritte impresse su pannelli e targhe di alluminio - Broodthaers si pone come artista "post-mediale" per eccellenza, per il quale ogni mezzo può essere utilizzato al servizio di un'idea. Tra quelle che animano la sua opera vi è la critica alle istituzioni (di cui è stato un pioniere), la demistificazione dell'arte e gli enigmi visivi. Concepito e curato da Marie-Puck, figlia di Broodthaers, questo volume offre una vasta selezione di fotografie inedite, due importanti saggi critici, una cronologia completa delle mostre e una bibliografia selezionata. Con le sue trecentocinquanta immagini a colori è la più importante e autorevole monografia mai pubblicata su Marcel Broodthaers.

Un mare color argento di sfere riflettenti, distese smisurate di candidi falli, una proliferazione di pois che tracimano dalle tele fino a invadere l'intera stanza. Al centro, inghiottita dalla sua stessa arte, una minuta giapponese dai capelli neri come la pece, Yayoi Kusama. Nata a Matsumoto nel 1929 da una famiglia tradizionalista, appena può la piccola Yayoi fugge nelle piantagioni del nonno materno dove, tra nuvole di malvarosa, si abbandona alle più stravaganti visioni che poi fissa su tela. La pittura è l'unico sollievo ai precoci patimenti esistenziali, e Yayoi è decisa a coltivarla fino in fondo, a costo di porre un intero oceano tra sé e chi cerca di impedirglielo. Sbarcata ventottenne a New York, l'inferno in terra, ancora una volta è l'arte a salvarla: supera la povertà e i ripetuti collassi nervosi esorcizzando le proprie fobie con i celebri "Infinity Nets" e le "soft sculptures". Dall'arte "psicosomatica" alle folli performance con orge e "partouzes" il passo è breve: sul finire degli anni sessanta Yayoi cavalca lo tsunami hippie e i "Kusama Happenings" diventano gli eventi clou della rivoluzione pacifista. Raccontate in prima persona con spiazzante sincerità e ricche di momenti autenticamente comici, queste pagine ricostruiscono la parabola di una delle personalità più eccentriche, ambivalenti e incantevoli che l'arte giapponese abbia mai conosciuto.

Il volume ricostruisce la vita e l’opera della fotografa Ghitta Carell (1899-1972), ungherese d’origine, che nel 1924 si trasferisce in Italia, dove in breve tempo sarà annoverata tra i più celebri ritrattisti. Con determinazione, Carell entra in contatto con l’aristocrazia, l’élite intellettuale e la classe politica italiana, ritraendo icone come Maria José di Savoia e la famiglia reale. Tra i suoi scatti più noti ci sono quelli di Benito Mussolini, con i quali consolida la propria notorietà e veicola alcune delle immagini più ricorrenti del Duce. Nel 1938 affronta il dramma dell’antisemitismo e poi il conflitto bellico, un periodo che segna un cambiamento radicale nella sua vita e carriera, portandola a un lento declino nel dopoguerra. La sua biografia, sia umana che artistica, si sviluppa al di fuori delle narrazioni tradizionali della modernità, rivelando un’opera molto più complessa di quanto non suggeriscano le etichette riduttive di “fotografa del potere” o “fotografa dell’anima” a cui spesso viene associata. Il lavoro di Ghitta Carell si distingue per una sintesi espressiva che unisce, in un’affascinante dialettica, le tensioni tra avanguardie e tradizione che caratterizzano il dibattito artistico dell’epoca fascista. La sua acrobatica miscela figurativa evoca suggestioni provenienti da contesti diversi, talvolta opposti, come la ritrattistica rinascimentale e barocca e il gusto glamour delle fotografie che celebrano le star di Hollywood. Questo volume mette in evidenza l’importanza del suo lavoro nel panorama della fotografia e dell’arte del Novecento. La sua arte merita senza dubbio un risarcimento critico che ne riconosca l’alto livello e la complessità, spesso trascurata nel corso della storia.

Che cos'è la pornografia? Un mero fenomeno sociologico o addirittura una categoria estetica? E soprattutto: com'è cambiata la rappresentazione pornografica negli ultimi anni con l'evoluzione dei media? Con un ampio saggio che abbraccia vari ambiti della realtà contemporanea - dalla fotografia alla televisione, dalle arti visive al cinema, dalle performance al web -, Bruno Di Marino indaga le molteplici sfaccettature della scrittura dell'osceno: un'approfondita disamina storico-critica dall' "Origine du monde" ci porta, attraverso gli oggetti di Duchamp, le "stagioni" di Man Ray e le performance erotico-politiche, fin dietro le quinte del porno con le fotografie di Sultan e Greenfield-Sanders; approdiamo, quindi, al grande schermo con il fortunato connubio fra cinema sperimentale e mondo "X-Rated" nelle pellicole calde di maestri come Gioli e Warhol, con il "found-footage" pornografico e le nuove frontiere della videoarte e dei videoclip; infine, il decisivo passaggio dal privé alla rete, con il dischiudersi dell'universo infinito di YouPorn e la moltiplicazione di pratiche di scambio fra reale e immateriale sempre più ardite. Negli ultimi due decenni si è dunque assistito a un processo di normalizzazione e insieme spettacolarizzazione della pornografia che ha definitivamente violato il suo tabù, anche - anzi, soprattutto - per il pubblico femminile, provocando un aumento incontrollato della produzione amatoriale e, di conseguenza, una crisi dell'hard professionale.

6 febbraio 1963: ad appena trent'anni Piero Manzoni viene trovato morto nello studio di via Fiori Chiari, stroncato da un infarto. Da quel momento in poi è la sua fama di personaggio provocatore e scapestrato ad affermarsi, insieme all'opera più dissacrante, la "Merda d'artista", che entra nella leggenda e nell'immaginario collettivo. Ma cosa c'è in realtà prima, dopo e dietro quei trenta grammi di prodotto purissimo d'autore? È ciò che ricostruisce e racconta Flaminio Gualdoni in questa biografia, che traccia il filo rosso della ricerca artistica di Manzoni, mettendo ordine in una congerie di materiali finora frammentari e lasciando da parte qualsiasi ipotesi fantasiosa e non documentata. Le notti di "dolce vita milanese" e le giovanili scorribande in bicicletta, le prime prove sotto il patrocinio di Fontana alla ricerca di una voce personale, il sodalizio con giovani artisti italiani a lui contemporanei, le collaborazioni con i movimenti d'avanguardia internazionali di cui diventa un esponente ricercato e riconosciuto: tutto scorre velocemente, fino a relegare sempre più sullo sfondo il Manzoni privato e a portare in primo piano il Manzoni artista. A imporsi fortemente, pure nel continuo e incessante sperimentare attraverso ogni mezzo - dalla pittura ai progetti per ambienti immersivi -, è infatti il nocciolo duro e compatto di un'avventura estetica attorno all'essenza stessa dell'opera d'arte.

Alla sua morte, appena trentaquattrenne, Alfred Jarry (Laval 1873-Parigi 1907) era già una leggenda nei salotti parigini, più per l'anticonformismo, praticato con irriverenza, che per il suo genio letterario. Ci sarebbero voluti diversi decenni prima che venisse riconosciuto come uno dei padri delle avanguardie e che "Ubu re" diventasse l'emblema di un teatro radicalmente moderno. La sua influenza è stata così profonda e duratura che tutt'oggi una comunità di cultori mantiene un dialogo postumo con le sue idee attraverso il "Collegio di Patafisica", dove accanto a grandi nomi della cultura internazionale figurano anche intellettuali italiani come Italo Calvino, Enrico Baj e Umberto Eco. Per molti, tuttavia, Jarry resta soltanto l'autore di una pièce assurda e grottesca e la sua vita un mero concatenarsi di stravaganti aneddoti: le spiazzanti provocazioni ai gloriosi "Martedì del Mercure", la totale identificazione con "Pére Ubu" che finì per divorarlo, il disprezzo per ogni forma di decoro, lo humour scatologico, le bravate erculee con l'alcol, gli exploit con il revolver, le prodezze ciclistiche e con la canna da pesca, fino all'ultimo desiderio espresso in letto di morte, ovvero uno stuzzicadenti. In questa prima biografia critica a tutto tondo gli aneddoti rimangono e addirittura si moltiplicano grazie a una profusione di nuove fonti finora inedite cui Alastair Brotchie attinge, però, con discernimento, riuscendo riuscendo a separare il personaggio dal suo mito.

Joachim Schmid (Balingen, 1955), paradossalmente soprannominato “il fotografo che non fotografa”, lavora con la fotografia dai primi anni ottanta senza produrre alcuna immagine propria. «Nessuna nuova fotografia finché non siano state utilizzate quelle già esistenti!» ha infatti dichiarato nel 1989 in occasione del centocinquantesimo anniversario dell’invenzione di questo mezzo espressivo, un principio a cui è rimasto fedele fino a oggi. In un’odierna “civiltà dell’immagine” caratterizzata da una crescente proliferazione di fotografie, ai limiti dell’assuefazione e del non-senso, Schmid ha deciso di sospendere la produzione e di limitarsi a cercare, raccogliere e riutilizzare fotografie già esistenti e scattate da altri. Un materiale sconfinato che include anche figurine, inviti di mostre, manifesti, cartoline, immagini trovate ai mercatini delle pulci o negli archivi, immagini scaricate da siti Internet e social network. L’artista tedesco le preleva dal grande flusso della comunicazione contemporanea, le archivia, se ne appropria, le associa tra loro, talvolta manipolandole, in cerca di nuovi possibili significati. Collezionista, entusiasta del riciclaggio, catalogatore ed ecologista piuttosto che fotografo, dunque, Schmid ha lasciato il segno nel dibattito teorico in merito a questo mezzo espressivo fondendo nella sua posizione due temi fondamentali dell’arte contemporanea: da un lato l’idea del readymade duchampiano, dall’altra quella della “morte dell’autore” formulata da Roland Barthes. Avendo indagato tutte le pratiche fotografiche diffuse a livello di massa e tutti i diversi linguaggi a esse connessi, Joachim Schmid è probabilmente la persona che negli ultimi decenni ha visto, ma soprattutto utilizzato, più immagini di ogni altro uomo al mondo. E così il suo nuovo, ironico motto oggi è: «Per favore non smettete di fotografare».

Il 15 maggio 7962 viene inaugurata nel Negozio Olivetti della galleria Vittorio Emanuele di Milano la mostra "Arte Programmata". Il nome si deve a Bruno Munari, ispiratore dell'iniziativa, mentre la teorizzazione di un'arte cinetica come paradigma di "opera aperta" è di Umberto Eco che firma il catalogo edito per l'occasione. Gli artisti sono giovani e giovanissimi: i milanesi del Gruppo T (Anceschi, Borioni, Colombo, Devecchi, Varisco), i padovani del Gruppo Enne (Biasi, Costa, Chiggio, Landi e Massironi), a cui si aggiungono Enzo Mari e lo stesso Munari. Altri arriveranno nel corso della lunga tournée [...] che la mostra compirà per più di due anni a venire. Imballate in casse dipinte di arancione, con il nome Olivetti in beila evidenza, le opere sono un piccolo ma importante simbolo dell'Italia degli anni del boom, del matrimonio virtuoso tra avanguardia artistica e ricerca industriale [...]. Olivetti infatti produce e sponsorizza la mostra - prima azienda in assoluto a porsi come committente - negli anni in cui la casa di Ivrea si lancia nell'avventura dell'elettronica, realizzando con l'Elea 9003 il primo grande computer transistorizzato al mondo. Cinquant'anni dopo non abbiamo soltanto voluto ricostruire la mostra attraverso le opere e i documenti che ne narrano la genesi (compresa la riproduzione anastatica dei catalogo originale), ma anche allargare lo sguardo all'avventura elettronica dell'Olivetti...

L'uscita di questo libro voluto e progettato da Giulio Paolini coincide, in un certo senso, con l'uscita di scena dell'artista. Mero testimone di una creazione che lo precede e lo supera, ancora una volta egli sceglie di restare ai margini del teatro dell'opera, in perenne attesa che la bellezza si manifesti. Le oltre cento tavole create ad hoc e che qui appaiono per la prima volta, svelano il pensiero di uno dei grandi protagonisti dell'arte italiana del Novecento, narrato da riflessioni personali e note di commento.