Johan & Levi

Gilet da pescatore su camicia bianca, jeans e cappello di feltro. D'inverno una lunga pelliccia di lince rivestita di seta blu, da giovane una cravatta nera fermata da una piccola mascella di lepre. Così si presentava Joseph Beuys, l'inconfondibile aspetto di un personaggio fantastico a cavallo tra il clown e il gangster. Appena entrava in scena, faceva sempre il contrario di quanto ci si aspettasse, spesso e volentieri cose che a prima vista non avevano alcun senso. Tutto questo per trasmettere scariche di energia e provocare negli spettatori uno choc salutare, un ampliamento della consapevolezza. Rinunciando, con rare eccezioni, alle interpretazioni e ai giudizi stereotipati su uno dei personaggi più discussi e vivisezionati del xx secolo, Heiner Stachelhaus mette insieme un ritratto a tutto tondo di Joseph Beuys a partire dalle "controimmagini" della sua stessa vita: gli studi di scienze naturali e il confronto con l'antroposofìa steineriana; l'incidente in Crimea e le esperienze tra i tartari, l'insegnamento e l'occupazione dell'Accademia, le yooo querce e la battaglia ecologista, il Beuys privato che beveva acqua del rubinetto in bicchieri di cristallo molato. Fino ad arrivare al Blocco-Beuys di Darmstadt, il museo-laboratorio in cui ancora aleggia lo spirito dell'"unico artista", come disse Karl Ströher, "capace di esprimere la specificità della nostra epoca".

I festival del cinema in Italia hanno svolto, fin dal capostipite veneziano inaugurato nel 1932, un importante ruolo di crescita culturale, offrendo al pubblico un'occasione di confronto con esperienze diverse e lontane. Il moltiplicarsi di tali manifestazioni sul territorio nazionale a partire dagli anni ottanta ne ha fatto un ingranaggio fondamentale per lo sviluppo del mercato audiovisivo e per la valorizzazione delle economie locali, innescando una forte concorrenza tra eventi e una serrata ricerca di finanziamenti. In un contesto, come quello attuale, di forte riduzione delle sovvenzioni pubbliche e di ridimensionamento generale degli investimenti privati, il futuro del sistema dei festival del cinema non può prescindere dalla comprensione dell'indotto economico di queste rassegne e, più in generale, della cultura. Come si misura tale valore? Lo studio qui presentato sviluppa un modello, applicabile anche ad altri ambiti, che mette in luce la capacità dei festival di fungere da stimolo all'economia del territorio attivando processi virtuosi di incremento della domanda di beni e servizi nelle aree interessate dalla manifestazione, impulso che si traduce in un ritorno sull'investimento in grado di attrarre anche finanziatori privati Per completare la visione del valore economico dei festival, si fornisce un approfondimento sul ruolo tecnico delle manifestazioni nella filiera di produzione e promozione cinematografica, soprattutto per i film indipendenti.

Se ogni epoca ha un suo modo di collezionare, quello contemporaneo è segnato da un reciproco legame con la pratica artistica, tanto che le due attività spesso si sovrappongono fin quasi a confondersi. Gli esempi abbondano: da Joseph Cornell, cacciatore di bizzarrie con cui compone scatole divinatorie, a Claes Oldenburg, che espone come opera propria una raccolta di oggetti d'affezione; da Marcel Broodthaers, per cui il collezionare è all'origine della scelta di diventare artista, a Hans-Peter Feldmann che, sulla scia di Malraux, da anni ritaglia, classifica e incolla immagini per un insolito museo. Il collezionismo non è più solo affare di chi, non artista, raccoglie oggetti in quantità rilevante, ma diventa modalità espressiva di chi li accumula per costruire opere d'arte secondo il principio warburghiano del montaggio. D'altro canto, lo stesso collezionista è un artista che accetta di esprimersi tramite immagini dotate di un forte potere simbolico, tanto da essere quasi un'estensione della sua persona. Appena l'occhio li cattura, gli oggetti si caricano di qualità supplementari: spogliati della loro funzione, un sapiente lavoro di accostamenti e rimandi crea fra loro dialoghi inattesi, dando vita a un insieme organico che non tollera mutilazioni. La collezione assume così lo statuto di opera d'arte. Eclettismo, trasversalità, soffio personale definiscono una tipologia di collezione agli antipodi rispetto a quella chiusa e preordinata dei musei.

"Mi conoscono anche quelli che non mi conoscono, quindi inventate quello che volete": così Mario Schifano era solito allontanare gli aspiranti biografi che lo assediavano. Attraverso una narrazione a più voci delle persone che lo hanno "vissuto", seguito e sopportato, Luca Ronchi ci offre una possibile biografia di Mario Schifano. Lo scenario del viaggio nel tempo propostoci da Ronchi non può che essere Roma, il "paesone cosmopolita" che durante la guerra accoglie Schifano ancora bambino di ritorno dalle bianche spiagge della Libia. Sotto gli indimenticabili cieli della Città Eterna, sulla terrazza di piazza Scanderbeg che fungeva da studio en plein air, nei primi anni sessanta Mario inizia a dipingere quei monocromi che lo renderanno uno dei protagonisti dell'arte italiana del Novecento. Fonda un gruppo pop-rock; si cimenta in filmati all'avanguardia; frequenta intellettuali e aristocratici; cambia macchine, abiti e televisori con una rapidità sconvolgente; viene arrestato e "messo alla gogna" per il consumo di sostanze stupefacenti. Forse nell'immaginario popolare Schifano resterà sempre l'incarnazione perfetta della concezione romantica che vede nell'artista genio e sregolatezza. Oltre la fama, però, spenti i flash delle cronache mondane c'è un pittore ancora tutto da scoprire che negli ultimi tempi amava citare una frase di Lucian Freud: "the man is nothing, the work is everything".

Scritti in prima persona a mo' di aneddoti sul suo esordio nel mestiere, i ricordi del leggendario mercante di quadri hanno il merito di restituirci l'atmosfera di un mondo ormai scomparso. Siamo nella Parigi di fine Ottocento, i pittori "rifiutati" si impongono, a poco a poco, come principali attori della scena su cui muove i primi passi il giovane Vollard. Sbarcato nella capitale per proseguire gli studi di diritto, non tarda ad abbandonare la toga per frequentare librerie e bancarelle, dove scova stampe e disegni a buon mercato che saranno i suoi primi materiali di scambio. Dotato di uno spregiudicato senso per gli affari, ha anche l'indispensabile fiuto per capire da che parte tira il vento: fa visita alla vedova di Manet, e torna a casa con un'intera raccolta di disegni del maestro; stringe amicizia con Renoir, Degas e soprattutto Pissarro, di cui segue i consigli; rastrella lo studio di Cézanne, poi quelli di Vlaminck, Derain e Picasso; assume una posizione coraggiosa nel mercato d'avanguardia esponendo van Gogh e Gauguin. L'epoca è propizia per chi ha una galleria nella "strada dei quadri", centro di gravità per mercanti e collezionisti dove è facile imbattersi in Matisse, Renoir, Degas, Redon, Apollinaire, Jarry, spesso ospiti delle indimenticabili cene alla Cantina Vollard. Sono loro i veri protagonisti delle sue memorie, eppure il lettore coglierà, fra le righe, un'immagine precisa dello stesso Vollard.

"Inside the white cube" è una raccolta di saggi di Brian O'Doherty pubblicati per la prima volta nel 1976 sulla rivista Art forum. Il loro impatto sul mondo dell'arte fu immediato e scatenarono una discussione critica sul ruolo della galleria nel sistema dell'arte che dura ancora oggi, divenendo un riferimento fondamentale per chiunque si confronti con questo mondo. Nel volume O'Doherty affronta, primo tra tutti, un momento di particolare crisi nell'arte del secondo dopoguerra ed esamina i presupposti su cui si fonda lo sviluppo dello spazio espositivo, privato (galleria) o museale. In un'analisi che si confronta con le complesse e delicate relazioni tra economia, contesto sociale ed estetica condensate all'interno di una galleria d'arte, O'Doherty si pone il problema di come gli artisti debbano concepire il proprio lavoro in relazione allo spazio espositivo e, più in generale, al sistema dell'arte.

Come un bacillo virulento che si propaga in modo incontrollato, il collezionismo può indurre chi ne è affetto a veri e propri eccessi, come sgomberare case per lasciare posto alle opere o dilapidare interi patrimoni per una voglia di possesso così forte da diventare difficilmente governabile. Che cosa ne accende la scintilla? "Il piacere dell'arte" offre un quadro del collezionismo contemporaneo in Italia, che in tempi recenti ha assunto un passo sempre più autorevole non solo per l'intraprendenza delle iniziative, ma anche per la crescente progettualità che caratterizza molte raccolte. Partendo da fondamentali cenni storici, indagando quindi l'humus in cui sono emerse figure di spicco come Giorgio Franchetti, Giuseppe Panza e Marcello Levi e lasciando infine la parola ai protagonisti contemporanei, il libro mira anche a identificare le cause di una "mancata modernità" del collezionismo italiano, imbrigliato da vincoli come la notifica e un'IVA fra le più alte d'Europa. Se tali impedimenti burocratici e fiscali da un lato frenano il dialogo con le istituzioni, dall'altra danno luogo a un forte sviluppo dell'iniziativa privata favorendo l'apertura al pubblico di numerose fondazioni. È questo il tratto più peculiare del panorama italiano, una realtà complessa e ricca di sfaccettature le cui potenzialità risultano tanto più interessanti da indagare quanto più essa presenta una declinazione sociale e un carattere di organicità.

L'Arte Concettuale è stato uno dei movimenti artistici più importanti della seconda metà del XX secolo. Ripartendo dalle sue origini negli anni sessanta e dai principi enunciati da Dan Graham, Joseph Kosuth, Sol LeWitt e Lawrence Weiner, Alberro ne ripercorre la parabola specificatamente newyorkese attraverso le vicende del suo protagonista indiscusso, Seth Siegelaub. Gallerista sui generis eccentrico e poliedrico, Siegelaub sostenne gli artisti che sembravano "creare opere dal nulla" con metodi di promozione assolutamente eterodossi, li sponsorizzò attraverso un business oculato e diplomatico e preparò l'entrata in scena nel mondo dell'arte di un nuovo tipo di attore: il curatore freelance. Alberro offre un'inedita carrellata dei materiali e delle recensioni relative alle opere più importanti, inserendo l'Arte Concettuale nel contesto sociale della ribellione alle istituzioni culturali tradizionali, della commercializzazione e degli albori del mondo globalizzato. Dalla sua scrupolosa ricostruzione, però, emerge una nuova prospettiva: questo movimento in realtà non intendeva affatto rifiutare il mercato, ma conquistarlo rivoluzionandolo. In questa ottica Siegelaub fondò, per esempio, la "Image Art Programs for Industry Inc.", una società che grazie all'arte contemporanea conferiva un valore aggiunto alle aziende in cerca di visibilità sociale, e redasse l'"Artist's Reserved Rights Transfer and Sales Agreement", un nuovo tipo di contratto con cui cercava di limitare lo strapotere dei collezionisti.

Belgrado 1974. Marina Abramovic dà fuoco a una monumentale stella a cinque punte, simbolo del regime di Tito, e ci si distende dentro fino a svenire per asfissia. Napoli 1975. Uno spettatore le punta al collo una pistola carica: l'artista ha sfidato il pubblico a usare su di lei, risolutamente passiva, uno qualsiasi degli oggetti disposti su un tavolo. New York 2002. Marina vive per dodici giorni in un'abitazione pensile allestita alla Sean Kelly Callery. Digiuna. L'unico nutrimento è l'avido sguardo degli astanti che la osservano bere, dormire, lavarsi e urinare. Tra la schiera di spettatori c'è James Westcott: è il suo primo incontro con "la nonna della Performance Art", come lei ama definirsi, e l'incipit di "Quando Marina Abramovic morirà", biografia intima di un'artista che da quarantanni gioca con la morte mettendo il proprio corpo al centro di performance divenute leggendarie. Agli esordi, lanciarsi nell'arte performativa significa per Marina ribellarsi a un'esistenza "militarizzata", tiranneggiata da una madre che le impone diktat culturali comunisti e non la bacia mai. Cruciale per il decollo da Belgrado è l'unione artistica e sentimentale con il fotografo tedesco Ulay, con cui avvia una collaborazione tanto ardita quanto fruttuosa. A bordo di un furgone Citroen trasformato in casa mobile, la coppia gira l'Europa esibendosi in pezzi che mettono a nudo una simbiosi culminata nel prolifico "Nightsea Crossing".

Francis Bacon conosce Daniel Farson nel 1951 a SoHo, la zona bohème di Londra, dove i mondi dell'arte, della moda, dei piaceri e della malavita convergono e si amalgamano. Bacon, che pure vantava già un suo seguito come pittore, aveva soprattutto fama di gran bevitore, conversatore e attaccabrighe e non nascondeva le sue frequentazioni con personaggi del sottobosco omosessuale londinese. Sebbene Farson torni fino all'infanzia infelice di Bacon in Irlanda, il volume che dedica all'artista è una memoria molto personale, il resoconto di prima mano e senza veli di uno spaccato di vita e di un'amicizia durata quarant'anni, fino alla morte di Bacon nel 1992.

La morte è il topos più frequentato dall'uomo, un turbamento che dalla notte dei tempi ne contrassegna l'immaginario e le opere. Ogni epoca abbonda di simboli legati all'idea della transitorietà, ma fra tutti ne spicca uno: il teschio, simulacro spesso "pensoso" che ci ammonisce sulla vanità di ogni cosa terrena e ci costringe a riflettere sui fini ultimi dell'esistenza. Emblema della vanitas, il teschio ricorre nelle raffigurazioni medievali a suggello di corpi imputriditi che turbavano gli incauti viandanti. Emancipatasi dalla carne e ridotta a "corpo secco", la optima pars dello scheletro si avvia, già in pieno Rinascimento, verso il suo apogeo seicentesco. In seguito l'effigie scheletrica conosce alterne fortune. Nel Settecento perde gran parte dell'afflato macabro a vantaggio di rifioriture dei sottogeneri connessi al memento mori, senza esaurire, peraltro, la sua carica dirompente. E se nell'Ottocento conosce una fiacca ripresa, è nel corso del Novecento che riacquista buona parte del suo magistero. La sua esasperata popolarità corrisponde però al crinale del nuovo millennio, quando teschi e scheletri tornano a signoreggiare fra le arti visive. Un vertiginoso incremento, quantitativo più che qualitativo, a cui non corrisponde automaticamente una rinnovata vitalità. Sembra infatti che l'arte si sia a tal punto assuefatta all'effigie del teschio da esserne quasi anestetizzata.

Il volume è il Catalogo della mostra di Monza (Cappella della Villa Reale, 15 dicembre 2010 - 16 gennaio 2011).