Passigli: PASSIGLI POESIA

“Scritto tra il marzo e l’agosto 1921 e pubblicato l’anno successivo, il poema drammatico “Pugačëv” rappresenta uno dei vertici della produzione del poeta russo Sergej Esenin (1895-1925). Emel’jan Pugačëv, capo di una delle più grandi insurrezioni contadine della storia russa, che tenne in scacco per due anni (1773-1774) l’impero guidato da Caterina II, diventa qui protagonista dell’epos lirico eseniniano. Si tratta di una tra le prime opere a tema storico-rivoluzionario degli anni Venti del secolo scorso, in cui sullo sfondo degli avvenimenti storici si distinguono alcune delle caratteristiche più rilevanti della poetica del poeta di Rjazan’, quali la vicinanza con il mondo contadino, il sentimento della campagna, l’interesse per la sorte degli ultimi, l’inscalfibile tensione verso la vita nell’opposizione con una morte spesso tragicamente vincitrice. Tra tutte le sue opere, Esenin provava una predilezione e un amore particolari nei confronti del suo “Pugačëv”, frutto di un lungo lavoro e di una lunga gestazione che dovevano porre il poeta in dialogo e a confronto con Aleksandr Puškin, autore di una “Storia della rivolta di Pugačëv” e della tragedia storica “Boris Godunov”. Numerose sono le testimonianze delle declamazioni del “Pugačëv” da parte dello stesso Esenin, testimonianze che certificano e sottolineano l’importanza dell’opera per il poeta. Maksim Go’rkij parlò di una lettura «commovente fino alle lacrime», lo scrittore belga Franz Hellens della più grande testimonianza incarnata della fusione tra un poeta e la sua creazione, Il’ja Ėrenburg della vastità del respiro dell’opera, identificata come vero e proprio «dono del canto», talmente sentita dal suo autore che spesso dopo la declamazione scoppiava in singhiozzi. Alla predilezione di Esenin corrisponde quella del suo principale traduttore italiano, Iginio De Luca (1917-1997), che scrive del “Pugačëv” come del «momento più felice dell’immaginismo russo» e come della «vetta più alta della poesia di Esenin». Il “Pugačëv” di De Luca, che vide la luce per la prima volta nel 1968, viene qui riproposto nella sua interezza, con testo russo a fronte e con la prefazione e l’apparato di note dello stesso De Luca.” (Riccardo Mini)

«… Il viaggio, qualsiasi viaggio, non è pensabile se non attraverso categorie spazio-temporali. Anche inoltrarsi nell’ignoto è un viaggio, così come lo è penetrare in una dimensione estranea o aliena. Ma se questo è vero, che viaggio potrà mai essere quello in cui tempo e spazio si comprimono, si dilatano, esplodono, lasciandoci preda di confusione e smarrimento, anzi, di sperdimento? Un viaggio che non è un viaggio, semmai un precipitare in confusione. Eppure c’è confusione e confusione. C’è smarrimento e smarrimento. C’è la perdita del contatto con il reale, che comporta incoscienza e cecità, e c’è il perdersi nello sconfinato, che prelude a un’accensione dello sguardo e lascia aperte tutte le domande…» (Dalla prefazione di Sergio Givone) «… Il libro di Luigi Fontanella è la riproposizione coraggiosa della scrittura come forma di confessione, a se stessi e al mondo, del fallimento dell’Essere, della sua incapacità a mostrarsi per Ciò che È. La realtà nascosta stenta ad emergere anche nella pratica della scrittura: “tutto l’ammasso di carta / immenso e statico di cui ti sei circondato”. Le immagini della vita si accumulano come i fotogrammi di un film e niente ci è dato veramente di sapere». (Dalla postfazione di Sebastiano Aglieco)

«… Due eventi circoscrivono il concepimento della raccolta “Il lampo che non cessa” (El rayo que no cesa): il fidanzamento con Josefina Manresa, nell’autunno del 1934, e la morte dell’amico Ramón Sijé, avvenuta il 24 dicembre 1935. Un periodo di poco più di un anno, per molti aspetti fondamentale per Miguel: Madrid ha preso il posto della natale Orihuela, il lavoro per Espasa Calpe è subentrato a quello di pastore, i più importanti intellettuali dell’epoca – Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Federico García Lorca – gli permettono di liberarsi dell’egida di Sijé, di un cattolicesimo ormai da lui lontano, del moralismo e del perbenismo di provincia; la passione per Maruja Mallo travolge il fidanzamento con l’umile sartina lasciata al paese e gli fa conoscere l’amour fou; María Cegarra rimarrà sempre un amore platonico, l’ultimo tentativo prima di riallacciare, definitivamente, il rapporto interrotto bruscamente con Josefina. Il periodo si chiude, simbolicamente, con la morte dell’amico che più e meglio rappresentava il suo passato. “El rayo que no cesa” è da intendersi come il ritratto poetico di questa convulsa fase della vita di un uomo e, allo stesso tempo, il momento più alto della poesia amorosa di Miguel Hernández. La poesia diventa l’espressione disperata e sconvolgente dell’amore che Miguel vive, materialmente e integralmente. Miguel dà dunque spazio alla sua realtà, che è fatta d’amore e di campagna, piante, animali, frutti, fiori, pietre, strumenti di lavoro nei campi, fatica e sudore. Con una voce lacerata e “impura”, racconta la vita, il dolore e l’amore… Miguel rinchiude il suo smisurato slancio amoroso, la tempesta di passioni che lo tormenta e la crisi interiore che gli squassa il cuore in una struttura geometricamente precisa, dominata dal rigore e in versi impeccabilmente perfetti, con una precisione architettonica…» (Dalla prefazione di Arianna Fiore)

«...18 poesie consente di circoscrivere un preciso momento nell’elaborazione stilistica di Thomas (…) È da quel momento che Thomas inizia a elaborare la sua peculiare “poetica del processo”, secondo l’ormai nota definizione del critico Ralph Maud, che ne mutuò il nome dalla poesia Un processo nel clima del cuore, inclusa in 18 Poesie. Tale poetica si fonda, da un lato, su una precisa visione della natura, dell’uomo e dei processi vitali; dall’altro, su una stringente resa formale che ne veicola il senso profondo. Per Thomas l’universo è caratterizzato da una sostanziale unità, che si attua e si manifesta nei continui processi di mutamento che investono tutti i suoi elementi, e a cui presiedono le due forze simultanee di creazione e distruzione. I contrari convivono, riunificati nell’esperienza ed espressi dalle immagini poetiche giustapposte e polarizzate… Da qui deriva anche la nuova e radicale compressione formale di queste poesie, unita all’utilizzo sistematico della strofa regolare e della rima. All’uscita di 18 Poesie questo aspetto non fu compreso e la critica fu semmai abbagliata dal caleidoscopio di immagini visionarie esibito nelle poesie. È un equivoco che ha tenuto lungamente in scacco Thomas – l’idea semplificatoria e falsa di una poesia delirante, nella migliore delle ipotesi associata agli automatismi psichici del surrealismo, nella peggiore a pretestuose derivazioni biografiche – e che ha adombrato la lucidissima e per niente allucinata elaborazione formale che rende le sue poesie così dense e impenetrabili. Si tratta invece del tentativo ad altissima intensità di serrare in unità linguistica gli opposti, di articolare la loro inconciliabilità logica entro argini ritmici e metrici, di tener dietro al processo di metamorfosi verbale attraverso una sintassi spezzata, che salta i passaggi logici intermedi e frantuma le categorie grammaticali…» (Dalla prefazione di Federico Mazzocchi)

«L’opera di Nicole Brossard non è del tutto sconosciuta in Italia, paese con il quale peraltro ha da sempre avuto varie frequentazioni anche attestate dai suoi scritti (qui si vedano, ad esempio, le pagine di Je m’en vais à Trieste). Mancava tuttavia al catalogo un volume che desse conto anche da noi in modo ampio e articolato del percorso poetico di quella che è stata definita da Judith Fitzgerald “la maggiore poetessa canadese vivente” (…) Nicole Brossard è infatti poeta che pur attraversando le nebbie e gli orrori del nostro tempo sempre sa aprirsi, senza illusioni, all’“enorme trasparenza della speranza” (Tutto), se è capace di cristallizzare in versi folgoranti e indimenticabili come “dio è un’oliva ingoiata da un cane” (Treno AVE) la sua arte verbale. In Brossard, fondamentalmente estranea al biografismo e all’aneddoto, agisce, come ben afferma Pierre Nepveu, “l’aspirazione all’emozione, al delirio, all’energia integrale”. Proprio in questa inesausta e laica fede nella poesia risiede la forza della sua parola, mai appagata e sempre tesa verso un dopo le parole che pur alla parola mai rinuncia e cui strenuamente, confidente, malgré tout s’affida». (Dalla prefazione di Fabio Scotto)

«Un’alba americana (An American Sunrise) inizia con la data del 28 maggio 1830, giorno in cui il Presidente Andrew Jackson “firmò illegalmente lo Indian Removal Act per la deportazione delle popolazioni sudorientali dalle nostre terre verso l’Occidente… Dovemmo vedere immigrati che entrarono nelle case con fucili, Bibbie, masserizie, intere famiglie, per prendere quello che era stato nostro, mentre eravamo circondati da soldati e trascinati via come bestiame sotto la minaccia delle armi”. Nonostante il titolo sembri auspicare un rinnovamento in un contesto contemporaneo, risulta subito evidente come l’esplorazione della storia e della colonizzazione procedano attraverso un percorso particolare per incorporare il passato nel presente. Ecco perché questi componimenti si fanno potenti veicoli di memoria, svelamento di eventi e di verità storiche essenziali. Harjo avverte nel profondo l’imperativo della testimonianza, costruendo immagini e accadimenti in una continua accensione memoriale per raccontare di nazioni, popoli, vite individuali che non devono essere spinti fuori dal tempo e dalla storia, come la scrittrice dichiara, “perché siamo di fronte a un’immane macchinazione della stessa storia, tenuta nascosta per proteggere dall’offuscamento il Sogno Americano”. (…) La voce poetica di Harjo evoca paesaggi e luoghi dove la vita è sentita in tutta la sua sacralità, manifestazioni, esseri infinitesimali, singole esistenze mai perse nella memoria e con le quali intesse un dialogo. Sono presenze di una potenza vivificante, nel senso profondo della continuità di un legame e non recupero archeologico e spettrale del passato»... (Dalla prefazione di Laura Coltelli)

Tra i traduttori del grande poeta russo Sergej Esenin, Iginio De Luca (1917-1997) merita un posto di primissimo rilievo. Italianista e slavista, se si fa eccezione per alcune poesie di Tjutčev, è proprio a Esenin che ha dedicato la sua attenzione di studioso e traduttore per tutta la vita, fin a partire dagli anni Quaranta, quando esce una piccola, memorabile antologia per le edizioni Fussi. È solo il preludio di una devozione che porterà De Luca a pubblicare nella collana “Bianca” di Einaudi tre opere di Esenin: “Pugačëv” (1968), “Anna Snègina” (1976) e “Il paese dei banditi” (1985). Tra le carte lasciate dallo studioso dopo la sua scomparsa, restava il dattiloscritto della breve raccolta che qui presentiamo: Motivi persiani, a cui il poeta russo lavorò dall’ottobre del 1924 all’autunno dell’anno successivo. Come scrive De Luca nella prefazione, le poesie dei “Motivi persiani” sono «il romanzo d’amore del poeta per la persiana Šagané», un sentimento che, «nato all’inizio come “amore di terra lontana” (la Persia), via via si definisce ed esplode come passione per Šagané, una creatura vera, che non è propriamente una persiana, ma diventa, per magia d’arte, l’emblema della Persia agognata». Esenin, infatti, la cui tragica fine è ormai imminente, non andrà mai in Persia; e i suoi “Motivi persiani” rappresentano anche il suo ultimo tentativo di fuga da una vita in cui stenta sempre più a riconoscersi e, insieme, l’estremo omaggio lirico di uno dei grandi poeti del Novecento.

Con scritti di Antonio Spagnuolo, Luciano Nanni, Silvio Raffo. Francese di origine, Edith de Hody Dzieduszycka (Strasburgo, 1936) ha lavorato a lungo al Consiglio d'Europa, dove, insieme a colleghi di diverse nazionalità, ha fondato il Club des Arts, con lo scopo di organizzare mostre, incontri e letture di poesie. Nel 1966 la sua raccolta “Ombres” ottiene il Secondo Premio al Prix des Poètes de l'Est, organizzato dalla Società dei Poeti e Artisti di Francia. Negli stessi anni, mentre disegna, dipinge e realizza collages, alcune sue poesie vengono pubblicate sulla prestigiosa rivista «Art et Poésie» diretta da Henry Meillant. Nel 1968 si trasferisce in Italia e dal 1979 risiede a Roma, dove si dedica anche alla fotografia, incoraggiata in particolare da Mario Giacomelli, André Verdet e Federico Zeri. Continua intanto a scrivere poesia e prosa, e nel 2007, con prefazione di Vittorio Sermonti, appare in questa nostra collana la sua prima raccolta italiana, “Diario di un addio”, cui fanno seguito “Cellule” (2014, prefazioni di Stefano Gallo e François Sauteron) e “A quale Pessoa” (2020, prefazione di Silvio Raffo). Sempre per la Passigli Editori ha tradotto e curato nel 2023 il libro di memorie “La casa del dolore. 1944-1945”, in cui sua madre Geneviève de Hody racconta la drammatica prigionia nel carcere tedesco di Clermont-Ferrand insieme al marito, deportato poi, in quanto prigioniero politico, a Mauthausen, dove trovò la morte nell'aprile del 1945. Molti i video realizzati con sue poesie, in particolare in collaborazione con Pino Censi, Diego De Nadai, Giulia Perroni.

“‘La strada di Morandi’ è il titolo della nuova raccolta poetica di Marco Vitale, un titolo ‘in minore’, sul «mode mineur» del ‘Claire de lune’ di Verlaine, ma condensa e ritrae la sostanza dell’arte, coniuga la realtà fisica e l’immaginazione, ferma il finito e lo rende infinito, immergendolo nello stato puro del «tempo senza tempo». Il titolo deriva dalla poesia ‘Sì, forse soltanto nei romanzi’, che, dedicata a Luigi Lambertini, accompagnava una plaquette raffinata delle Edizioni Il Bulino, dove il tondo di copertina di Giulia Napoleone, simbolo di armonia e perfezione, con delicate tessiture e bianchi semi mobili, quasi lievi petali di biancospino impolverati, si armonizzava con le parole che nel «tratto lieve opaco della polvere» della strada bianca, che lentamente saliva, evocano il corso del tempo, affidando all’arte il compito di sublimare in un eterno presente gli «oggetti polverosi», umili e quotidiani, dell’artista Morandi. Ora questi versi fanno parte della prima sezione del libro, dove natura e poesia, inscindibilmente, si legano con le intermittenze del cuore, creando visioni ed emozioni sottili e segrete. È qui, in queste prime poesie che si affaccia il grande tema del tempo, del suo fluire e sciogliersi, e si realizza il ritmo di intensa quiete e il ‘tono’ del poeta Vitale, un ‘tono’ dolce e carezzevole, elegiaco, che abbraccia luoghi e volti e fa della memoria involontaria la via del ritrovare e del compensare la perdita…” (Dalla prefazione di Gabriella Palli Baroni)

Terza raccolta di Dylan Thomas, dopo “18 Poems” (1934) e “Twenty-Five Poems” (1936), “La mappa dell’amore” venne pubblicata nel 1939, proprio a ridosso dello scoppio della guerra. Il suo sottotitolo, “Verse and Prose”, specifica subito che non si tratta, come per le precedenti, di un libro di sola poesia; in realtà, la raccolta comprende sedici poesie e sette racconti, costituendo così anche il primo libro di prose del grande poeta gallese. D’altra parte, e questa raccolta ne è una testimonianza, non si deve accentuare troppo la distinzione, pur ben visibile, tra prosa e poesia: grande affabulatore, Dylan Thomas non rinuncia mai all’intensità della sua scrittura, quel suo «chiedere troppo alle parole» – come egli stesso ebbe a dire – che da sempre costituisce uno dei motivi di maggior fascino, ma anche di maggior mistero, della sua opera poetica. Nelle prose assistiamo a un’analoga «compressione» (ancora Thomas), anche se forse è proprio partendo da queste ultime che il poeta arriva a rimodulare la sua stessa poesia, nel senso di una maggiore adesione a una realtà, a un «flusso vitale» di cui anche la lingua non è più monarca assoluta. E in questo suo nuovo approdo nel mondo, l’opera di Thomas inizia ad “aprirsi”, persino a “schiarirsi”. Come scrive Federico Mazzocchi nella prefazione che accompagna questa sua prima traduzione integrale italiana di “The Map of Love”, «Thomas non rifiutava un contatto col mondo e con gli altri, e così come è un luogo comune che la sua poesia sia delirante – quando è semmai vero l’opposto: che la forma la contiene tutta nel suo solco, in un gioco di immagini orchestrato sino al minimo dettaglio –, allo stesso modo la presenza del mondo è accolta senza distinzioni gerarchiche, senza contrapposizioni tra macrocosmo e microcosmo, tra storia ufficiale e privata».

“Il gemello sulle nuvole” (1914), l’opera con cui Boris Pasternak fa la sua prima apparizione sulla scena poetica del Novecento, nasce sotto il segno del futurismo russo e soprattutto della figura di Vladimir Majakovskij, come ricorderà lo stesso autore nel “Salvacondotto” (1931): «Quando mi proponevano di raccontare qualcosa di me stesso, cominciavo a parlare di Majakovskij. E non era un errore. Io l’adoravo. E lui impersonava per me il mio orizzonte spirituale». Fin dall’inizio, la poesia di Pasternak si caratterizza per un marcato sperimentalismo linguistico, come sottolinea Paola Ferretti nella prefazione a questa sua prima traduzione italiana integrale dell’opera: «Con la raccolta di esordio Pasternak inaugura una scrittura poetica concepita come un intrepido baloccarsi sulle montagne russe dei registri della lingua, dei più scoscesi tornanti sintattici, tra metonimie disarmanti e plurali inaspettati». Inoltre, già compaiono in questi versi alcuni dei tratti salienti della poesia più matura di Pasternak, a cominciare dal suo rapporto empatico con la natura, che fece scrivere a Marina Cvetaeva: «Qualsiasi poeta può identificarsi, supponiamo, con un albero. Pasternak albero si sente». Tornando su queste sue prime prove poetiche a distanza di quindici anni (in “Tempo d’inizio”, 1928), Pasternak apporterà variazioni in qualche caso drastiche: questa nostra edizione dà conto in appendice anche di queste poesie “rinnovate”, evidenziando nell’originale russo e nelle accuratissime “Note ai testi” il lavoro di revisione messo a punto dal poeta.

«Non è raro che un narratore inizi la sua produzione con una raccolta di poesie; questo è accaduto, per fare un esempio, con Stefan Zweig, o, per ricordare un grande autore italiano, Luigi Pirandello. Lo stesso è avvenuto con James Joyce, il cui esordio letterario (1907) è rappresentato dalla raccolta di trentasei poesie di tema amoroso "Chamber Music" ("Musica da camera"). Non solo: Joyce pubblicò anche un’altra più breve silloge: "Pomes Penyeach" ("Poesie un soldo l’una") vent’anni più tardi, quando già aveva raggiunto una celebrità internazionale con il suo capolavoro narrativo, "Ulysses" (1922): queste due raccolte sono già apparse in questa nostra collana. Se da un lato non ci furono altre pubblicazioni di poesia da parte del grande scrittore irlandese, dall’altro questi non abbandonò mai la pratica dei versi, anzi, furono numerose le poesie che scrisse durante la sua vita, quasi sempre in forma “occasionale”, ad appuntare certi suoi risvolti biografici. Non a caso, è stato soprattutto Richard Ellmann, il suo grande biografo, a riportare l’attenzione degli appassionati di Joyce su questo aspetto della sua produzione, in molti casi rendendolo pubblico per la prima volta. Questa nostra edizione, che prende il titolo da una delle poesie raccolte, "Post Ulixem Scriptum", quasi a collegare questi due versanti della produzione joyciana, propone un’ampia scelta di queste poesie rimaste per lo più inedite durante la vita del loro autore. Come nota Alessandro Gentili, che chiude così questo suo ciclo di traduzioni dell’opera poetica di Joyce: "Si tratta di poesie di carattere privato, quasi diaristico, principalmente satiriche, burlesche, immediate e pungenti nei toni, ispirate da vicende ed episodi vissuti, da persone vere, figure di ambienti letterari e culturali": un altro modo per penetrare il mondo di uno scrittore che ha fatto della sua stessa vita un costante esperimento letterario».