Musica

L'idea dello spettacolo nasce dopo le movimentate vicende dell'ultimo Festival della Canzone Napoletana tenutosi nel mese di maggio. Infatti, in seguito alle accese controversie nate con la Rai si è tentato di risolvere il problema della radiodiffusione della canzone napoletana proprio con l'istituzione della Piedigrottissima. In altre parole, le polemiche nascono dal fatto che la canzone napoletana scritta da autori partenopei è ghettizzata a favore della canzone dialettale scritta da autori settentrionali. Alle forti accuse, la Rai si è sentita obbligata a rivedere il suo programma di radiodiffusione ed ha effettivamente accertato che su 600 canzoni napoletane trasmesse nel 1956, soltanto 64 sono quelle scritte e musicate da autori partenopei. Da questa polemica, Renato Barendson in collaborazione con Pino Bianchi, presidente dell'Associazione Canzoni di Napoli, lancia l'idea alla Rai di pareggiare i conti istituendo la Piedigrottissima, ovvero uno spettacolo che permetta la radiodiffusione di canzoni napoletane piedigrottesche scritte, con schietto spirito partenopeo, da autori nati nella città canora. Così, per la realizzazione di questo spettacolo, l'E.P.T. si rivolge agli editori partenopei che, grazie alle audizioni di Piedigrotta, tengono sotto contratto i più rinomati autori napoletani. Inizialmente aderiscono al progetto ben nove case editrici, poi ridotte a sette per due forfait. Da questa richiesta, la Direzione Generale della Rai organizza innanzitutto il programma radiofonico Piedigrotta Napoletana 1957 da trasmettere sul secondo canale, per il lancio di 27 canzoni, 3 per ogni casa editrice organizzatrice di spettacoli di Piedigrotta, a scelta della casa stessa. Il programma viene replicato ben 15 volte, in modo da assicurare un lancio sufficiente all'affermazione delle canzoni. Parallelamente a tutto ciò, Renato Barendson, oltre alla rubrica radiofonica, chiede alla Rai pure lo spettacolo televisivo Piedigrottissima che raccoglierebbe il meglio della nuova produzione piedigrottesca e che, grazie alla tv, si creerebbe un nuovo efficace strumento per la valorizzazione e la diffusione della canzone napoletana. Il presidente comunica alla Direzione Generale che di questo spettacolo provvederebbero per la produzione e l'organizzazione le stesse case editrici, eventualmente attraverso il contributo dell'E.P.T. La direzione della Rai in un primo momento esclude che la Piedigrottissima televisiva potesse rientrare nel piano economico ed artistico della produzione prevista fino a settembre. Poi, considerando che avrebbe dovuto soltanto mettere a disposizione le telecamere e il proprio personale per la ripresa, mette al vaglio anche la possibilità di una ripresa televisiva. Alla fine, cedendo alle pressioni, viene programmata la prima rassegna televisiva dedicata a Piedigrotta. Lo spettacolo di Piedigrottissima nasce per iniziativa di Renato Barendson, presidente dell'Ente Provinciale del Turismo (E.P.T.) che, rivalutando la festa di Piedigrotta dal punto di vista turistico, si sofferma sull'importanza della valorizzazione e diffusione delle nuove canzoni napoletane su scala nazionale. Per questo motivo, in collaborazione con la Rai, patrocina la Piedigrottissima, ossia la presentazione a un pubblico nazionale delle più belle canzoni di Piedigrotta. L'Ente, per raggiungere lo scopo prefissato, chiede il supporto delle sette più importanti case editrici del momento (Acampora, Argoss, Bideri, La Canzonetta, Cioffi, Giba, Di Gianni) che, durante il corso della festa di Piedigrotta, hanno presentato le loro nuove produzioni.

Questo nuova formula di spettacolo piedigrottesco va a sostituire, in maniera graduale, ma in meno di un lustro, il Festival di Piedigrotta. Si perde, così, l'agonismo della gara canora ma aumentano vertiginosamente gli interessi economici, in quanto le edizioni musicali con l'audizione impongono al pubblico in maniera più immediata le proprie canzoni che fruttano grossi guadagni sia alle case editrici che agli stessi autori, i cui contratti (spesso di esclusiva) frequentemente registrano notevoli cifre. La prima audizione viene presentata nel 1900 dall'editore Peppino Santojanni e, in meno di una decade, viene imitato dagli altri editori. Le imprese teatrali e gli impresari, con l'avvento delle audizioni, sono scoraggiati ad organizzare un festival perché viene a mancare la materia prima: la canzone. Infatti, nessun autore di prestigio invierebbe le sue canzoni ad un festival perché le possibilità di successo sono maggiori se i brani sono presentati in audizione, e poi perché i contratti editoriali lo impediscono. L'audizione ammazza il festival e riesce pure a sopravvivere per quasi mezzo secolo perché, nonostante la semplice carrellata di canzoni, riesce ad evolversi ed a mutare secondo il periodo e i cambiamenti dei gusti del pubblico. Addirittura, dalla prima metà degli anni '40 del Novecento, viene inquadrata e proposta sotto forma di rivista con il corpo di ballo, i comici, i presentatori e gli attori che recitano la satira. Nonostante il cambiamento, nelle altre città d'Italia nei primi anni dell'abbandono della formula festivaliera, si continua a richiedere la gara canora e, per questo motivo, alcuni editori, dopo aver presentato l'audizione di Piedigrotta, su richiesta, la trasformano in gara canora, come accadde nel 1907 quando Francesco Feola, dopo aver presentato tutte le canzoni della nuova produzione della casa editrice La Canzonetta al Caffè Suisse di Portici nelle esecuzioni di Elvira Donnarumma, su richiesta di Giovanni Cruciani, proprietario del teatro Eden di Roma, organizza un nuovo cast che va a sfidarsi nel locale della capitale con le stesse canzoni già proposte al pubblico napoletano. Tra le ultime richieste, quella del 1910 del cav. Repetto, proprietario del Varietès di Genova, che chiede esplicitamente agli editori Raffaele Izzo e Ferdinando Bideri di poter organizzare una sfida canora e non una semplice carrellata di nuove canzoni di Piedigrotta. Anche in quest'occasione, sia Izzo che Bideri hanno già presentato la nuova produzione e, per accontentare Repetto, selezionano le canzoni più applaudite per il festival ligure. Un gradevole ritorno della caratteristica gara canora avviene nel 1920, quando l'editore Alfredo Curatoli stupisce l'ambiente dello spettacolo presentando al pubblico il Concorso fra le donne musiciste italiane. Per la prima volta nella storia della musica in Italia viene organizzato un festival tutto al femminile. Sono, infatti, tutte donne gli autori dei testi e delle musiche delle canzoni in gara e tutte donne i cantanti del cast. L'unico uomo presente nell'intera organizzazione festivaliera è l'editore Curatoli, a cui si deve la stupefacente iniziativa. Ovviamente il festival delle donne viene totalmente snobbato e anche ostacolato, tanto è vero che non avrà futuro e questa del 1920 è l'unica edizione disputata. Nel 1947, dopo anni di assenza, fa ritorno il Festival di Piedigrotta, questa volta organizzato dalla Rai (Radio Audizioni Italiane) di volta in volta in collaborazione con l'Associazione Napoletana della Stampa, dell'E.N.A.L. (Ente Nazionale Assistenza Lavoratori), del Comitato Feste di Napoli, ecc. La formula utilizzata è quella prettamente festivaliera (come quella attuale) con la gara canora, le tre serate (di cui due eliminatorie), le qualificazioni e la classifica finale delle migliori tre canzoni.

A distanza di 60 anni da quando, per la prima volta, il Quintetto Polifonico Italiano, fondato e diretto da Clemente Terni, eseguì il Laudario di Cortona basato sul materiale contenuto nel Codice 91 della Biblioteca del Comune e dell’Accademia Etrusca di Cortona, abbiamo deciso di ripubblicare l’edizione critica che lo stesso Terni dette alle stampe anni dopo, nel 1988. La nostra riedizione si colloca anche in un periodo in cui ha preso vita una nuova attenzione per il Codice 91, che, in realtà, proprio per le difficoltà oggettive nella trascrizione e redazione del manoscritto, non ha mai cessato di essere oggetto di analisi, revisioni e controversie. Possiamo affermare che questa raccolta del Codice 91 sia una sorta di work in progress sempre suscettibile di varianti, ragion per cui ad oggi ne sono state rese alle stampe trascrizioni integrali differenti. La nostra riedizione vuole riportare all’attenzione una scelta editoriale che, ad ogni buon conto, costituisce un tassello storico-musicale con il quale giova confrontarsi.

Dopo il leggendario fiasco della prima del 20 febbraio 1816 al Teatro Argentina di Roma, da oltre due secoli Il barbiere di Siviglia vive invece un trionfale e ininterrotto successo. Questo perché è un'opera così “solida” da sopportare anche le esecuzioni meno felici e, pur essendo storicamente rinchiusa nella gabbia dorata dell'opera buffa, a debita distanza dalle sublimità dello spirito, non ha mai smesso di conquistare il pubblico con i suoi colori cangianti, i colpi di scena e il canto seducente. Il volume ce ne offre un'analisi musicale condotta sul nitido autografo, di certo il modo migliore per capire fino in fondo questo capolavoro che, almeno in apparenza, fa della semplicità il suo punto di forza: semplice è la forma; semplice è l'orchestra, dove non esistono vuoti; semplice è il canto, che si basa più su ripetizioni che su variazioni; ma su tutto regna sua maestà il ritmo. Sono proprio queste le condizioni essenziali per creare una drammaturgia musicale ampia e duratura.

Una selezione di 7 famosissimi brani di George Gershwin, “smontati e rimontati” per allenare gli allievi di pianoforte all’interpretazione jazzistica di una melodia attraverso l’imitazione. Con esercizi di trascrizione e armonizzazione pianistica. Con le soluzioni al fondo del volume e gli audio mp3 ascoltabili da QR code.

La notte del 10 gennaio 2016 la stella del rock registrata all’anagrafe come David Jones e nota al mondo come David Bowie ha concluso la sua orbita terrena e la sua luce ha repentinamente smesso di brillare. blackstar, suo 28° album di studio uscito due giorni prima della scomparsa, ha immediatamente assunto una luce diversa, rivelandosi per quello che in definitiva è: un testamento. Bowie è stato – è, e resterà – uno dei grandi padri di quella che taluni chiamano musica rock, e altri preferiscono definire più ecumenicamente pop. In cinquant’anni di carriera ha attraversato (quasi) tutti i generi e alcuni ha contribuito a crearli. Musica potente, contrassegnata da testi talora misteriosi e di ardua decifrabilità. Del resto, lui è sempre stato un maestro nel mandarti fuori strada, disseminando nei suoi testi molteplici riferimenti e facendo ampio uso della tecnica del cut-up di ispirazione burroughsiana. Esiste però una continuità nell’opera di Bowie e, come egli stesso ha ammesso, “in fondo alla fine ricorrono sempre gli stessi temi, che poi sono i miei interessi”. Non può che essere questo, pertanto, il punto di partenza per decodificare le liriche di un artista che ha saputo dare una brillante forma artistica ed estetica alle proprie ansie e ai propri travagli esistenziali. Questi, a sua volta, erano i medesimi conflitti vissuti dai suoi fan; e Bowie, in tutti questi anni, non ha mai smesso – e non smetterà mai, nemmeno dopo la morte – di offrire loro quel conforto riassumibile nel metaforico abbraccio con cui concludeva i concerti degli anni Settanta: “You’re not alone!”.

Questo libro esplora l’intima connessione tra scienza e musica, un viaggio che inizia con Pitagora e attraversa secoli di evoluzione matematica e musicale fino ai moderni algoritmi di intelligenza artificiale applicati alla composizione e alla produzione musicale. L'opera si articola in diverse sezioni che affrontano argomenti quali l’acustica, la teoria musicale, la matematica delle armonie, la fisica del suono e il ruolo della tecnologia nell’era digitale. Attraverso un linguaggio accessibile ma rigoroso, il libro propone una narrazione che intreccia la storia della musica con lo sviluppo scientifico, dimostrando come numeri e suoni siano due facce della stessa medaglia. Pensato per musicisti, appassionati di scienza e tecnologia e per chiunque voglia comprendere il profondo legame tra suono e numeri, tra creatività umana e potenzialità degli strumenti digitali, in un mondo in cui la musica è sempre più generata, filtrata e diffusa attraverso gli algoritmi.

Quello di Mina è un caso eccezionale. Le probabilità che diventasse il faro della televisione degli anni Sessanta e Settanta, e la voce più potente mai esistita nella storia della canzone italiana, erano minime. Perché alle donne, da sempre, è stato concesso poco spazio per lasciare un segno duraturo nell’arte e nella musica, in Italia come altrove. Fino all’avvento di Mina. Questo libro racconta il suo business case: un modello da osservare per capire se da lei possiamo ancora imparare qualcosa. Ne emerge un mix di caratteristiche e di tratti che, paradossalmente, sono replicabili e che possono aiutare chiunque a trovare la propria strada, fatta di coerenza, indipendenza e visione a lungo termine. Mina è il più sorprendente esempio di come talento, disciplina e scelte coraggiose possano trasformarsi in una formula di successo italiana. Una strategia di lungo periodo che continua a offrire spunti per comprendere il rapporto tra arte e fare impresa.

Analizzare la forma classica propone un approccio sistematico allo studio della forma musicale nell’alto stile viennese di Haydn, Mozart e Beethoven. Evoluzione didattica del celebre Classical Form (1998), il volume di William E. Caplin unisce rigore teorico, chiarezza espositiva e finalità pedagogiche, introducendo una teoria coerente delle funzioni formali applicata a tutti i livelli gerarchici: dall’idea di due battute alle forme su larga scala. Le tre parti del testo coprono le principali tipologie tematiche (sentence, periodo, ibridi, composti, piccole forme), la forma-sonata e le altre forme classiche (movimenti lenti, rondò, minuetto/trio, concerto). Ogni capitolo include sezioni teoriche, esempi annotati, esercizi analitici e compositivi, con risorse audio e materiali digitali sviluppati presso la Schulich School of Music della McGill University. L’introduzione di Catello Gallotti inquadra l’opera nel contesto della Formenlehre moderna e ne sottolinea la continuità con le teorie di Schoenberg e Ratz, facendo di questo manuale un riferimento imprescindibile per studenti, insegnanti e studiosi di teoria e analisi musicale.

La chitarra manouche. Nello stile di Django Reinhardt di Moreno Viglione è un metodo moderno e accessibile dedicato al linguaggio del Gypsy Jazz, lo stile reso immortale dal genio di Django Reinhardt. Frutto dell’esperienza trentennale di uno dei massimi interpreti italiani del genere, il volume propone un percorso progressivo e pratico che affronta i fondamenti tecnici e musicali dello stile manouche: dall’impostazione della mano destra alla ritmica tipica (la pompe), dai voicing a tre note al walking bass, dalle triadi e sostituzioni armoniche fino ai pattern e agli abbellimenti del fraseggio. Con un approccio diretto e musicale, Viglione unisce metodo e spontaneità, fornendo al chitarrista strumenti concreti per costruire un suono autentico e personale. La prefazione di Giorgio Tirabassi e l’introduzione di Thomas “Doc” Colasanti inquadrano il volume come un ponte tra didattica e arte viva: un libro pensato per chi desidera avvicinarsi in modo consapevole, ma anche appassionato, all’universo del Gypsy Jazz e alla lezione senza tempo di Django Reinhardt.

The Mastering Engineer – Manuale completo di Bobby Owsinski è la guida di riferimento internazionale sul processo di mastering audio, aggiornata alle più recenti evoluzioni digitali e alle tecnologie immersive. Il volume analizza in modo chiaro e pratico ogni fase del mastering: dalla preparazione del mix al monitoraggio, dagli strumenti analogici e digitali alle tecniche di equalizzazione, compressione e limiting, fino alla produzione per streaming, vinile, CD e Dolby Atmos. La quinta edizione include approfondimenti su plugin intelligenti, servizi online e mastering AI, oltre a interviste esclusive con i più grandi fonici del mondo — tra cui Bob Ludwig, Doug Sax, Bernie Grundman, Howie Weinberg e Colin Leonard — che condividono esperienze, filosofie e segreti del mestiere. Un manuale imprescindibile per fonici, produttori, studenti e professionisti dell’audio che desiderano comprendere e padroneggiare l’arte del mastering contemporaneo.