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"Secondo le teorie psicoanalitiche l'erotismo influisce, anche inconsciamente, su moltissimi aspetti della nostra vita. Le amicizie con persone dell'altro o dello stesso sesso, le aspirazioni artistiche o il piacere che l'arte ci procura, la passione religiosa o politica, perfino gli interessi puramente intellettuali e scientifici, tutto questo in molti casi scaturisce, sia pur inconsciamente, dal profondo della nostra sessualità. Proprio per questo molto spesso il mutare delle nostre simpatie, l'improvviso manifestarsi o l'esaurirsi delle nostre attitudini ci appaiono così inesplicabili e stupefacenti. Il matrimonio è dunque l'unico vincolo in cui viene pienamente alla luce quel che nella nostra esistenza solitamente agisce nell'ombra, e in cui dobbiamo avere la franchezza di riconoscere e ricordare che tutto, anche il dettaglio apparentemente più irrilevante, è animato dall'erotismo."

"Il ciclo dei tre atti unici riuniti sotto il titolo "Commedia delle parole" fu scritto fra il 1909 e il 1914 e rappresentato contemporaneamente a Vienna, Darmstadt e Francoforte sul Meno il 12 ottobre 1915. La "Commedia delle parole" è incentrata sulla problematica del rapporto coniugale, sulla difficoltà che due persone incontrano nel tentativo disperato di trovare un punto d'intesa e di contatto; l'elemento determinante nell'impianto tematico e strutturale dei tre pezzi è però la particolare concezione esistenziale di Schnitzler, che non lascia spazio alcuno alle illusioni. "Il matrimonio è la scuola della solitudine. Ma in essa non s'impara abbastanza" egli scriverà in un aforisma, certo rivelatore di una esperienza negativa individuale, che può essere tuttavia parafrasato o ampliato, sostenendo che in quella scuola s'impara soltanto a recitare. Ma la recitazione è finzione, riproposizione fallace della realtà e quindi distacco da essa, tentativo di nascondersi dietro una maschera, approdando così a una desolata e inevitabile solitudine. In questa chiave va letto il jeu de massacre delle coppie nella girandola di azioni ed emozioni che caratterizzano quest'opera dello Schnitzler maturo, sempre più chiuso in se stesso e intento a riflettere sulla precarietà dell'esistenza in un mondo che si avvia inesorabilmente verso la dissoluzione." (Giuseppe Farese)

"Iniziai a comporre queste poesie durante un mio viaggio in Cina e in Giappone: quasi ogni giorno mi si chiedeva di scrivere dediche, o qualche verso, su ventagli, su fazzoletti, su pezzi di carta o di seta. Mi sono divertito nel farlo e comporre poesie di pochi versi è per me diventata un'abitudine che ho mantenuto anche al mio ritorno in patria e dopo, nel corso di numerosi altri viaggi. Così, semplicemente, si sono venuti accumulando questi versi, nati da una subitanea ispirazione. [...] Il fatto di aver dovuto esprimere in poche righe un sentimento, un'idea, un'impressione, non riduce ai miei occhi il valore di queste composizioni: anzi, in alcuni casi mi sono maggiormente care di altre di più ampio respiro. [...] Per propiziarmi i miei lettori, umilmente dico loro: "I miei scritti fioriscono / lungo la via / con gli effimeri fiori: / chi li vede passando, / passando li dimentica". A ben vedere, i fiori non hanno colpa: la responsabilità è di chi guarda e passa. Noi ci fermiamo solo per ciò che è grande. Ma siamo certi che la forma di un giglio sia più perfetta di quella di un piccolo fiore di campo?".

"La poesia giapponese è l'espressione di una ispirazione improvvisa, di un'emozione istantanea, accennata con pochi, rapidi tratti. È un'arte essenzialmente basata sull'accenno, spesso appena adombrato, e sulla metafora, a cui l'abilità del poeta conferisce la facoltà di evocare nell'animo del lettore tutto un mondo di immagini. È stato detto più volte, e giustamente, che mentre il poeta occidentale descrive, quello giapponese suggerisce, accenna. [...] Lo Hyaku-nin Is-shù, letteralmente "Una poesia (per ognuno) di cento poeti", reso da noi con "La centuria poetica", è un'antologia privata (Shisen-shù) attribuita a Fujiwara-no-Sadaie, più comunemente noto, leggendo il suo nome alla cinese, come Fujiwara Teika. Questa raccolta riflette i gusti e le tendenze artistiche dell'epoca più splendida della poesia giapponese." (dallo scritto di Marcello Muccioli)

"Goblin Market" (Il Mercato dei Folletti) costituisce, assieme ad altre poesie, il primo libro pubblicato da Christina Rossetti (era il 1862, e la poetessa aveva 32 anni) e rimane la sua opera più famosa. Apparentemente rivolto a un pubblico infantile (per un certo periodo fu erroneamente considerato poesia per bambini come lo sono invece le filastrocche intitolate "Sing-Song", di cui qui presentiamo una scelta) è finito perfino, ai nostri tempi, in pasto a interpretazioni dissacratorie in chiave erotica: in realtà si tratta, com'era certamente nelle intenzioni di Christina, di un'allegoria del peccato e della redenzione. La carnalità e l'edonismo con cui Christina descrive i piaceri proibiti, anche quelli semplici di gola (l'amore per i dolci, succosi frutti mediterranei) dimostrano, oltre al notevole virtuosismo tecnico della poetessa, anche la sua fondamentale innocenza priva di moralismi. Ovviamente, l'allegoria del poemetto è aperta a molte interpretazioni: Laura e Lizzie, le due sorelline legate da indissolubile vincolo di affetto, sono Christina e Maria (la sorella fattasi suora), ma sono anche, verosimilmente, Christina e il fratello Dante Gabriele, di caratteri invece più simili ma di destini diversi. Di Dante Gabriele, il celebre pittore preraffaellita, è nota infatti l'esistenza tumultuosa, mentre la vita casta e quasi monastica di Christina fu come quella di Emily Dickinson: troppo semplice e severa per mettere in imbarazzo chicchessia.

"Per Goethe la natura è vivente e divina, per la scienza moderna è morta, o comunque inferiore all'uomo: qui sta la frattura. Nei due casi si guarda ai fenomeni con occhio diverso. Da un lato, l'oggetto cui ci si rivolge è res extensa, pura quantità, o comunque una selvaggina da catturare, uno strumento da forgiare secondo l'utilità dell'uomo, da interpretare secondo un finalismo terreno, un problema per l'intelletto, una catena di cause ed effetti; dall'altro, la natura è - spinozianamente - la divinità, l'oggetto limitato contiene, alla maniera rinascimentale, l'infinito, e ogni cosa è, come già pensavano i greci, un'individualità essenziale." (Dallo scritto di Giorgio Colli)

"Il mondo di Kazuo crollava, i significati si disperdevano. Rimaneva soltanto la carne". Lacerare, possedere la tenera carne di una bambina di nove anni in una camera chiusa a chiave, silenziosa e segreta come la tomba in cui si estenuavano nelle voluttà gli incestuosi fratelli di "Le mille e una notte": è l'estrema trasgressione che il caotico, edonistico Giappone del dopoguerra pareva consentire al giovane protagonista del racconto. Figura che, nella feroce analisi della società moderna, nell'orrore per la vecchiaia e nell'attrazione per la morte, rispecchia nitidamente l'animo di Mishima, come egli stesso accenna: "Ho tratto spunto dal mio diario scritto quando, appena uscito dall'università, lavoravo al ministero degli affari interni. Basandomi su tali appunti ho introdotto nel racconto accenni alla situazione politica ed economica di quei tempi, ma, ovviamente, la vicenda narrata è immaginaria e il prospettato progredire di un'inflazione catastrofica è metafora dello sviluppo di un'analoga catastrofe spirituale".

Nel 1926, ancora ignaro della morte incombente, Rainer Maria Rilke indirizza, su invito di Boris Pasternak, una lettera a Marina Cvetaeva che accompagna i suoi ultimi due volumi di poesie. Della poetessa esule Rilke non conosce nulla; sa soltanto, attraverso Pasternak, che legge con grande ammirazione i suoi versi. La risposta non si fa attendere. Dall'esilio francese Cvetaeva risponde subito; e in tedesco, la lingua appresa dalla madre nella sua infanzia. E con una lettera d'amore. Alla quale Rilke, a sua volta, risponde con slancio. Senza mai incontrarsi, i due poeti vivono, da una lettera all'altra, la storia di un vero "amor di lontano", come quello cantato dai trovatori. Un'arcana frenesia sommuove le singole lettere, come se entrambi inconsapevolmente sapessero che il tempo del loro dialogo è fatalmente contato, prossimo a scadere.

La prima edizione di questo racconto, uscita nel 1829, suscitò scandalo per la radicale presa di posizione di Hugo contro la pena di morte. Tre anni più tardi, a commento delle reazioni provocate dal suo libro e per ribadire ulteriormente il proprio punto di vista, lo scrittore premise all'"Ultimo giorno di un condannato" una prefazione in terza persona, dove tra l'altro dichiara: "L'ultimo giorno di un condannato non è altro che una perorazione diretta o indiretta, come si preferisce, per l'abolizione della pena di morte. Ciò che egli ha inteso fare, ciò che egli vorrebbe che la posterità vedesse nella sua opera, se mai s'occuperà di tanto poco, non è la difesa speciale, sempre facile, sempre transitoria, di questo o quel criminale scelto, di questo o quell'accusato d'elezione; ma una perorazione generale e permanente in favore di tutti gli accusati presenti e a venire [...]. Egli non conosce uno scopo più elevato, più santo, più augusto del concorrere all'abolizione della pena di morte. Perciò dal fondo del cuore egli aderisce ai voti e agli sforzi degli uomini generosi di tutti i paesi che da anni s'adoperano ad abbattere l'albero patibolare, il solo che le rivoluzioni non sradicano. Ed è con gioia che a sua volta viene, lui meschino, a dare il proprio colpo di scure per fare più profondo il taglio che, sessantasei anni fa, Beccaria lasciò sul vecchio patibolo eretto da secoli sulla cristianità".

Nell'aprile del 1932, facendo riferimento a "La casa dell'incesto", Anais Nin annota nel proprio diario: "Ho scritto le prime due pagine del mio nuovo libro in uno stile surrealista. Sono influenzata da 'Transition', da Breton e da Rimbaud, che danno alla mia immaginazione l'opportunità di scorrere liberamente". Testo, in effetti, di natura audacemente sperimentale, sospeso com'è tra il romanzo e la prosa lirica, "La casa dell'incesto" rappresenta il felice e per molti aspetti irripetibile punto d'incontro tra i due momenti fondamentali dell'ispirazione di Anais Nin: da una parte, la ricerca di una totale e potente naturalezza nell'esprimere la vita e l'emozione dei sensi; dall'altra, il proposito di "procedere dal sogno per entrare nel dato sensibile", cioè di immergere l'esperienza onirica nel flusso della vita quotidiana, accostandosi così alle ricerche del gruppo surrealista. Nasce in questo modo quello che è, forse, il libro letterariamente più elaborato e intenso della Nin: un racconto allucinato, "stratosferico", caratterizzato da una prosa sontuosa e musicale, da una ragnatela sottile ma fortissima di immagini e di suoni, "la mia stagione all'inferno", come ebbe a definirlo l'autrice stessa.

"Nell'antinferno di Beckett non c'è grido, non c'è richiesta di ascolto, perché tutto avviene dopo il corso del tempo, di cui sussistono illusorie dilatazioni dell'istante, spasimi molecolari della durata, movimenti microscopici di una immobilità ormai in fase di definitivo assestamento, come lava che ormai solidificata abbia nella sua superficie qualche residuo tiepido ancora in impercettibile movimento. [...] Certo c'è stato un evento che Beckett registra come un avvenimento cosmico ed epocale, e ci indica l'uomo in questa nuova prospettiva ottica. L'immaginazione è morta, l'inferno si è già spalancato. Eppure la lava non si è ancora solidificata definitivamente, qualche molecola continua a muoversi lentamente. Agonia, colpo di coda, certo. Ma di che? O meglio, e dopo?" (Dallo scritto di Roberto Mussapi)

Pubblicato nel 1793, "Grazia e dignità" è il primo, e decisivo, dei saggi di estetica di Schiller, quello in cui nel modo più ricco l'autore fa i conti con il pensiero di Kant, ripensando e sottoponendo a sviluppi definitivi sia la prospettiva estetica della "Critica della facoltà di giudizio" che la morale kantiana, nonché il lavoro in cui confluiscono, per trovare nuove strade e nuove aperture, tanto l'esperienza teatrale e poetica quanto i giovanili studi medici di Schiller. Straordinario capolavoro nell'eleganza e sapienza della sua struttura argomentativa, "Grazia e dignità" presenta per la prima volta quel progetto antropologico di una maturazione integrale dell'umanità che di lì a breve avrebbe trovato ulteriore e più ampia formulazione nella forma di una pedagogia estetica, di una filosofia della storia, e di una riflessione sul sublime.