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Il saggio di Baudelaire su Wagner è una straordinaria meditazione sulla musica, sui riverberi e le corrispondenze che trascorrono tra il linguaggio musicale e gli altri linguaggi dell'arte. E allo stesso tempo una appassionata difesa del nuovo, dell'invenzione e dell'azzardo che definiscono e rendono vivo il lavoro dell'artista, qualunque sia il suo linguaggio specifico. L'occasione è data da due eventi parigini: i concerti wagneriani al Théâtre des Italiens, diretti dallo stesso compositore - gennaio e febbraio del 1860 e la prima del "Tannhauser" all'Opera nel marzo del 1861, il cui terzo atto è sommerso dal tumulto della contestazione. Presenti alla prima, con Baudelaire e Gautier, molti poeti e artisti difensori di Wagner, ma anche musicisti come Gounod, Offenbach, Berlioz. Le pagine baudelairiane dicono lo sdegno per la diffusa incomprensione della nuova musica e raccontano i temi più coinvolgenti dell'opera wagneriana: il cielo e l'inferno che abitano l'anima, l'eros e il richiamo dell'assoluto, la caduta e il sogno di una redenzione impossibile. La critica, aveva scritto Baudelaire, bisogna che sia "parziale, appassionata, politica, cioè fatta di un solo punto di vista, ma che apra il più grande orizzonte": il saggio su Wagner è la dimostrazione, vibrante e decisa, che questa critica è possibile.

"L'avventura spirituale che ci è narrata in queste pagine da Henry Corbin, fra i tanti segreti accanto ai quali ci fa sostare, uno ce ne sussurra, dei più preziosi. Si riferisce al tempo. Noi leggiamo queste storie meravigliose, entro le quali si cullano i sogni della coscienza che si desta alla conoscenza, e subito ci avvediamo che esse non sono l'opera di un arbitrio del fantasticare puro, che i contorni della fantasia che le genera non sono quelli, molli ed evanescenti, del rammemorare mitico. Perché la libertà e l'incanto di ciò che qui si narra sono inscritti, piuttosto, entro le linee ferme e intransigenti di una dottrina, anzi di una religione. Ma al tempo stesso, la ferma sobrietà che, sotterraneamente e senza sforzo, disciplina il rigoglio dell'ispirazione, è come non avesse peso, come si liberasse leggera al di sopra di qualsiasi greve storica puntualità. Gli eventi che si raccontano sono determinati e precisi, hanno un rilievo, non sono fantasmi irreali; il loro profilo, però, è quello immateriale, benché obiettivo, di un viso in uno specchio, di un 'raggio di luce che attraversa una vetrata'." (Dallo scritto di Gianni Carchia)

"È ad Apollinare che spetterà il posto più eminente fra i critici del cubismo, e il libro che presentiamo al pubblico italiano ne è la più limpida testimonianza. Del tutto consapevoli che non tutte le affermazioni dello scrittore trovarono conferma negli sviluppi successivi della tendenza propugnata, crediamo opportuno pubblicarlo nella sua integrità originaria, come documento di un'epoca ricca di esperienze e di vive passioni. [...] Il poeta dimostra infatti, col linguaggio che gli è proprio, che a due bisogni risponde l'arte figurativa moderna: il primo consiste nel sottomettere la natura alle virtù plastiche, alla purezza e all'unità; il secondo vuole che la pittura sia riportata in una realtà indipendente dal fenomeno visivo naturalistico. A questo si aggiunga che il cubismo si dichiarò subito contro le incontrollate passioni ed ogni ideologia romantica volendo che la fantasia dell'artista fosse dedotta con consapevole coscienza. All'empirismo artistico Apollinare oppone lo spirito creatore di una dialettica che tende a continuare la grande linea classica senza il concorso delle vecchie abusate formule." (Dallo scritto di Carlo Carrà)

Nel carattere di Kafka è curioso il suo profondissimo desiderio che il padre lo comprendesse e accettasse la sua attività 'infantile', la lettura e più tardi la letteratura, che il padre non lo respingesse fuori dalla società degli adulti, la sola indistruttibile... Suo padre era per lui l'uomo dell'autorità, i cui interessi erano limitati ai valori dell'azione efficace. Il padre rispondeva con la dura incomprensione del mondo del lavoro (...) Kafka voleva intitolare tutta la sua opera: 'Tentazioni di evasione dalla sfera paterna'...". (Dal saggio di Georges Bataille)

Nel 1926, ancora ignaro della morte incombente, Rainer Maria Rilke indirizza, su invito di Boris Pasternak, una lettera a Marina Cvetaeva che accompagna i suoi ultimi due volumi di poesie. Della poetessa esule Rilke non conosce nulla; sa soltanto, attraverso Pasternak, che legge con grande ammirazione i suoi versi. La risposta non si fa attendere. Dall'esilio francese Cvetaeva risponde subito; e in tedesco, la lingua appresa dalla madre nella sua infanzia. E con una lettera d'amore. Alla quale Rilke, a sua volta, risponde con slancio. Senza mai incontrarsi, i due poeti vivono, da una lettera all'altra, la storia di un vero "amor di lontano", come quello cantato dai trovatori. Un'arcana frenesia sommuove le singole lettere, come se entrambi inconsapevolmente sapessero che il tempo del loro dialogo è fatalmente contato, prossimo a scadere.

"Ogni innamoramento, per quanto etereo possa apparire, è radicato esclusivamente nell'istinto sessuale, anzi non è nient'altro che istinto sessuale più determinato, più specializzato, meglio individuato, nel senso più rigoroso del termine. Attenendoci rigorosamente a questa prospettiva, consideriamo ora il ruolo importante che l'amore sessuale, in tutte le sue gradazioni e sfumature, svolge non solo nel teatro e nei romanzi, ma anche nel mondo reale, dove esso, insieme con l'amore per la vita, appare come il più potente e il più attivo di tutti gli impulsi: lo vediamo continuare ad accaparrarsi la metà delle forze e dei pensieri della parte più giovane dell'umanità, essere il fine ultimo di quasi tutti gli sforzi umani, esercitare un'influenza negativa sugli affari più importanti, interrompere continuamente le occupazioni più serie, talvolta confondere, per qualche tempo, perfino le menti superiori, distruggere le relazioni più preziose, rompere i legami più stabili, strappare alla propria vittima talvolta la vita oppure la salute, talaltra la ricchezza, il rango e la felicità, o rendere addirittura privo di scrupoli un animo altrimenti onesto e fare di un uomo fedele un traditore, presentarsi insomma come un demone nemico, che si propone di trasformare, di confondere e di capovolgere tutto". Con uno scritto di Andrea Landolfi.

La versione che qui presentiamo del più noto testo taoista, "Il libro della virtù e della via" (Te-tao-ching), attribuito al mitico Lao-tzu, è la prima, in Occidente, a esser compiuta sul manoscritto più antico, per molti aspetti diverso da quello tradizionale, ritrovato vent'anni or sono nel corso degli scavi archeologici di Ma-wang-tui. Siamo dunque di fronte a una scoperta, più che a una rilettura, di quest'opera fondamentale che proietta intense suggestioni anche sul nostro mondo, e il cui significato può intuirsi solo nei percorsi del paradosso. Perché il Tao, il primo principio creatore dei diecimila esseri, tra cui l'uomo, che compongono l'universo, non può essere definito. In esso si armonizzano, come in una summa oppositorum, tutte le antinomie: principio maschile e femminile, luce e tenebre, forza e debolezza. Non lo si può raggiungere né con lo studio né con il ragionamento, tanto meno con l'azione. L'individuo dovrà non agire, appartarsi dalla società, rifiutarsi di collaborare con chi governa, distaccarsi dal contingente, rinunziare a ogni ambizione. Solo così potrà comprendere cos'è il Tao e raggiungere l'autentica immortalità.

"C'è anche un eroe strutturalista: né Dio né uomo, né personale né universale, egli è senza identità, fatto di individuazioni non personali e singolarità preindividuali. Che una nuova struttura non ricominci avventure analoghe a quelle dell'antica, che non faccia rinascere contraddizioni mortali, dipende dalla forza resistente e creatrice di quest'eroe, dalla sua agilità a seguire e salvaguardare gli spostamenti, dal suo potere di far variare i rapporti e ridistribuire le singolarità. Questo punto di mutazione definisce precisamente una prassi, o piuttosto il luogo stesso in cui la prassi deve installarsi. Infatti lo strutturalismo non solo è inseparabile dalle opere che crea, ma anche da una pratica in rapporto ai prodotti che interpreta."

"Ogni volta che le Sacre Scritture designano la felicità perfetta, lo fanno col nome della pace. Isaia ad esempio dice: "Il mio popolo dimorerà nello splendore della pace". E altri: "La pace sopra Israele". Isaia ancora parla con ammirazione di "coloro che annunciano la pace, annunciano il bene". Chiunque annuncia Cristo, annuncia la pace; chiunque predica la guerra, predica chi è più diverso da Cristo. Suvvia dimmi, cosa spinse il Figlio di Dio a scendere in terra, se non la riconciliazione del mondo col Padre, la fusione degli uomini fra loro mediante l'amore reciproco e indissolubile, e infine l'instaurazione della sua stessa amicizia con l'uomo? Era stato inviato dunque come mio ambasciatore, sosteneva la mia causa. [...] Medita fin d'ora su tutto ciò, o guerriero: se si è contaminati da guerre intraprese e condotte per ordine divino, quale non sarà l'effetto di quelle ispirate dall'ambizione, dalla collera, da una furia cieca? Se un pio sovrano fu macchiato dallo spargimento di sangue infedele, quale non sarà l'effetto di un così copioso spargimento di sangue cristiano?".

La cifra essenziale dell'opera di Maria Zambrano, una delle figure più originali del pensiero del Novecento, è la riconciliazione in un'unica forma espressiva della parola poetica con la parola filosofica. "La tomba di Antigone", testo filosofico-poetico-teatrale del 1967, è non solo una nuova lettura in chiave filosofica del personaggio sofocleo, ma è soprattutto una riscrittura che fa vivere Antigone di una vita propria, attualissima. Maria Zambrano riprende la figlia di Edipo là dove Sofocle l'abbandona, e discende con lei agli inferi, che sono anche gli inferi dell'anima, dei legami famigliari e sociali. L'Antigone della Zambrano non è l'eroina canonizzata dalla tradizione, bensì la fanciulla sola, nel silenzio e nell'assenza degli dèi. Nella tomba in cui Antigone è sepolta viva, si fa strada l'evento impercettibile attraverso cui va germinando il significato fondamentale della sua figura mediatrice fra amore e conoscenza.

In questo breve scritto l'autore ricostruisce in forma piana e accessibile l'esistenza storica di Buddha, soffermandosi anche sulle numerosissime leggende sorte intorno alla sua figura, e tracciando le linee essenziali della religione che egli fondò. "Quando Mara venne sconfitto" scrive Coomaraswami "Buddha rimase seduto sotto l'albero della sapienza. A poco a poco nel corso della notte l'illuminazione da lui cercata cominciò a farsi strada nel suo cuore; nella decima ora, percepì l'esatta condizione di tutti gli esseri che sono esistiti nei mondi eterni e infiniti; nella ventesima raggiunse la percezione divina, grazie alla quale tutte le cose, vicine e lontane, appaiono come se fossero accessibili. Allo spuntar del giorno egli divenne un Buddha supremo, il perfetto illuminato. Neppure centomila lingue potrebbero descrivere i prodigi che subito dopo si manifestarono."

"La moda è uno degli scritti più belli di Georg Simmel, forse il suo capolavoro, perché si distingue per organicità, chiarezza e compiutezza: affronta un problema specifico, di grande fascino, e giunge a specifiche conclusioni, senza che per questo alcuni temi "classici" generali della filosofia: soggettività ed oggettività, libertà e necessità, essere e divenire, sostanza e funzione, vengano ignorati. Simmel sembra valersi qui dello straordinario vantaggio dell'arte nei confronti della filosofia, che "consiste nel fatto di porsi ogni volta un unico problema rigorosamente circoscritto, in modo tale che ogni estensione dello stesso verso il generale venga percepito come un dono, un beneficio immeritato." (Dallo scritto di Lucio Perucchi). Con uno scritto di Gÿorgy Lukács.